Mit “Über Pop-Musik” legt der Papst der Popkritik sein Opus Magnum vor. Auf 500 dichtbeschriebenen Seiten präsentiert der Mann mit dem originellen Namen das fulminante Ergebnis seines jahrelangen Nachdenkens über einen Gegenstand, der exakt genauso alt ist wie er selbst – Und vielleicht gerade im Sterben liegt. Von Totems, Tabubrüchen, Posen, Pakten und Popschmerzen. Denn Pop- Musik, sagt Diederichsen, ist gar keine Musik. (Fotos Christian Werner)

De:Bug: Wie definierst du Pop-Musik?

Diederichsen: An Pop-Musik ist für mich entscheidend, dass es mehrere getrennte Ausgabeorte gibt, die aber zusammengehören und zusammengeführt werden müssen. Es gibt keine einheitliche Medienarchitektur dafür, das Zusammenführen wird zu einer Aufgabe des Rezipienten. Pop-Musik ist ein Gegenstand wie Kino. Aber Kino ist nicht Film und Pop-Musik ist in diesem Sinne nicht einfach gleich Musik. Kino ist eine Mischung aus einer Institution und einem Medienverbund, oder wie man heutzutage sagt, Dispositiv – aus verschiedenen Vorentscheidungen wie einem Darkroom oder einer Projektion, um den Film einem Publikum sichtbar zu machen. Pop ist aus verschiedenen Momenten zusammengesetzt: Zum einen häufig gesehene Bilder der Protagonisten, direkt aufgenommener, nicht in erster Linie live gehörter Klang, aber auch öffentliche Abspielstätten, Kultstätten und Outfits, das Leben. Zum anderen die Möglichkeit für den Rezipienten, das selbst umsetzen zu können. Dass man Leuten erfolgreich klarmachen kann, anders noch als im Kino, dass wir und nicht irgendwelche Architekten diejenigen sind, die das zusammensetzen müssen: Das ist Pop-Musik.

Du schreibst, dass Pop-Musik am Anfang ein fließender Prozess war. Gibt es für dich einen Zeitpunkt, wo Pop- Musik beginnt?

In dem Moment, wo das Fernsehen wiederholte, häusliche Anschauen Bewegtbildern der Protagonisten das von institutionalisiert und der Switch vom Geschäftsmodell Sheet-Music-Verkaufen zum Modell Recordings-Verkaufen stattfindet. Das hat sich erst richtig in den 50er-Jahren eingependelt. Um 1940 hat man noch nicht viel Geld mit Schallplatten gemacht. Die Musikindustrie wurde noch von Verlagen dominiert. Diese beiden Objekte, und dass es etwas gibt wie eine Kommunalität, ein bestimmtes Gemeinschaftsgefühl, das zu dieser Musik gehört – all das sind Phänomene, die, plus minus fünf Jahre, so rings um 1956 passieren. Und ich sage ’56, weil es das Jahr war, in dem Elvis im Fernsehen zu sehen war, und zwar ganz oft. ’57 war er schon im Kino.

Du sagst auch, dass an der Figur des Jazz-Spielers eine Prä-Pop-Figur entworfen wurde. Nichtsdestotrotz: Würdest du den Pop-Initiationsmoment nicht vorher setzen?

Vielleicht. Der ganze Komplex existiert für mich aber erst da, wo alle Komponenten zusammentreffen. Das ist genau wie mit dem Internet. Ist es das Arpanet, oder wann beginnt es wirklich? Es geht eben um eine relevante Zäsur.

Es gab bereits einen anderen Titel, der etwas Manifestartigeres hatte.

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Musik ist dabei immer nur ein Teil des Systems, eins unter vielen, richtig?

Pop-Musik klingt immer so, dass ich wissen will, wie die Person aussieht, die diesen Klang verursacht. Da komme ich schon zur nächsten Ebene, ich kann gar nicht weiter, ohne dass diese Neugierde entsteht. Und dann ist die Frage, wo finde ich dieses Bild? Finde ich es im Umfeld der Tagesthemen, meiner Eltern, oder finde ich das Bild an einem verrufenen Ort, riecht es drum herum nach Haschisch? Was kontextualisiert die Befriedigung dieser Neugier? Dann schickt mich dieses Bild in einen sozialen Raum, in dem ich noch nie, oder auch schon ganz oft war. Das sind alles Sachen, die nacheinander passieren. Es kann auch sein, dass in der Zeit schon etwas abbricht, oder etwas Neues passiert. Das ist sehr dynamisch, fließend und offen. Diese Rezeption ist niemals abgeschlossen. Ich kann auch schon wieder gelangweilt sein, noch bevor ich überhaupt die Rezeption abgeschlossen habe. Sehr oft gibt es ja diesen Fall, dass man von einem Cover angezogen ist, man kommt aber nicht dazu, das zu hören, oder es begegnet einem nicht wieder. Oder erst später begegnet einem etwas wieder, das vom selben Urheber kommt, aber dann sind drei Monate ins Land gegangen und der Sound ist schon total uninteressant geworden. Die Attraktion des Covers ist noch da, wird aber nicht mehr vom Sound gedeckt, weil man ihn schon von woanders her kennt. Der Komplex, aus dem das alles zusammengesetzt ist, schließt sich nicht.

Die Art, wie du das jetzt beschreibst, spiegelt den Stil deines Buches ganz gut wider. Der Titel ist ja unglaublich offen. Du hättest es auch “Theorie der Pop- Musik” nennen können – was bei einem 500-seitigen Opus Magnum viele Leute sicher sowieso erwarten. Aber diese Erwartungshaltung weicht beim Lesen eher dem Eindruck eines close writing, wo es von einen zum anderen mäandert.

Das Vorwort versucht alle architektonischen Komponenten der Theorie zu benennen. Und dann werden diese aus verschiedenen Perspektiven, ein Mal die historische, die – wenn man so will – zeichenbezogene, die ästhetische und die gesellschaftliche verfolgt. Zum Titel: Es gab bereits einen anderen Titel, der etwas Manifestartigeres hatte. So etwas wie “Plädoyer für…”. Dann ist mir aufgefallen, dass meine Bewertung des Beschriebenen auch während des Schreibens ziemlich schwankt. Bis mir immer klarer wurde, dass es relativ egal ist, wie ich das eigentlich finde.

Ist das beim Schreiben über Pop ein großer Moment, wenn man plötzlich merkt, dass das Ich nicht so wichtig ist.

Warum schreibt man denn ein Plädoyer für etwas? Entweder, weil es sich noch nicht durchgesetzt hat, oder weil man eine andere Art von Unterstützung erwartet, eine institutionelle, eine, die in einer anderen Ebene spielt. Das erschien mir aber nicht mehr nötig. Also bleibt die Frage, wie ich das finde – im Verhältnis zu dem, was ich darstelle und woraus es sich zusammensetzt – relativ unwichtig. Mir ist es natürlich nicht unwichtig, wie ich es finde, aber ich bin vielleicht nicht so wahnsinnig zentral. Noch einmal zum Titel: Ich war im Freud-Museum in Wien und da stand ein Buch das hieß…

…Über-Ich?

Hervorragend! Mein Titel ist aber leider nicht mit Bindestrich geschrieben… Nein, es war ein Buch, das Freud studiert hat und das sehr gut aussah und es heißt: “Über Kokain”. Das war der Auslöser. Die Bestätigung war dann die Tatsache, dass ein Text, mit dem ich mich viel auseinandersetze “Über Jazz” heißt.

Am Anfang des Buches bringst du dich selbst ins Spiel. Du erzählst etwa vom ersten Konzert und liebäugelst mit der Hybris – die ja aber auch einfach Fakt ist – dass Pop mit deiner Geburt losgeht und mit Redaktionsschluss des Buches endet. Am Ende findet sich dann sozusagen ein Ende der Pop- Musik. Du gibst dir nicht viel Mühe, sie für die Zukunft zu verteidigen, oder?

Das ist nicht meine Aufgabe, es gibt genügend andere, die das tun können. Vielleicht werden sie es tun, vielleicht wollen sie es aber auch nicht richten. Vielleicht wollen sie einen Paradigmenwechsel haben. Oder den Sound des spekulativen Realismus, und der heißt dann ganz anders. Aber davon abgesehen, für die generationelle Einstufung bin ich schon fast zu spät. Ich bin 1957, also schon in die Pop-Musik hineingeboren. Diejenigen, die beim Beginn wirklich dabei waren, sind ja nicht davon geprägt worden. Denen kam das eher komisch vor.

Dein Konzept von der Nische als mögliche Zukunft der Pop-Musik erinnert an die klassischen Deleuze- Konzepte von Minorität und Meute. Gibt es da einen Unterschied für dich?

Die Minorität von Deleuze ist noch heroischer als die Nische bei mir. Dieses Minoritär-Werden, überhaupt die ganze Deleuze-Welt, ist mit dem heißen Herzen einer noch nicht als verloren geglaubten Auseinandersetzung geschrieben worden. Ich weiß nicht, ob ich der Nische so viel zutraue wie Deleuze dem Minoritär-Werden. Warum sollten heutige Hörer auch so einen trüben Kampf um die Bestände führen? Wenn ich jung wäre, würde ich wohl nicht unbedingt wollen, dass die Traditionen des Indie-Rock und der Techno-Kultur es dringend bis ins Jahr 2030 schaffen.

Du schreibst von “Phantomschmerzen ehemaliger Relevanz”.

Ich stelle mir oft die Frage, wie sich etwas für jemanden anhört, der noch nie das und das gehört hat. Man kann mit solchen Gedanken oder Erfahrungen Experimente machen, auch wenn das tautologisch ist. Man versucht die eigene Prägung zu überlisten. Sie als schleimig und banal zu erkennen und wiederum etwas, das man nicht ertragen kann, doch ertragen zu lernen. Für dieses Buch war wichtig, dass ich viel Musik gehört habe, die keine Pop-Musik ist. Und wenn man mit dieser Haltung dann wieder Pop-Musik hört, hört man etwas ganz Komisches. Etwas sogar ausgesprochen Seltsames.

Was meinst du damit?

Es ist eben unerträglich! Aber das hält nicht lange vor und dann bekommt man auch wieder die Pop-Musik-Perspektive rein.

Ich würde sehr gerne Musik hören, die man nicht versteht.

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Wann hattest du das letzte Mal das Bedürfnis, jemanden mit der, zu Beginn des Buches so prägnanten “Pop-Musik- Frage” anzugehen: “Was ist das da für ein Typ? Was sind das für Leute? Was wollen die? Wie sind die?”

Das habe ich immer noch. Auch weil es ein Bedürfnis darstellt, das nicht unbedingt etwas mit Zustimmung zu tun hat. Es heißt ja manchmal auch: Was sind das für Arschlöcher? Das ist natürlich am stärksten dort, wo Menschen mit Stimmen auftreten. Wo die Abweichung von Klangidealen, von nicht markierten Klängen deutlich wird. Ich habe gerade eben einen Text in der FAZ über Dieter Bohlen gelesen. Da wird ihm zugestanden, dass er Recht gehabt hätte, als er sagte: “Die Kunst besteht darin, allgemeingültige Musik zu machen. Wenn man zum Beispiel auf dem Klavier eine Prince-Partitur nachspiele, dann klinge das nach Nichts. Wenn man das bei ‘Brother Louie’ macht, dann klingt das wie Mozart.” Da ist alles gesagt, worüber wir gerade sprachen. Alles falsch natürlich! Eine Prince-Partitur klingt ja viel interessanter als Brother Louie, wenn man sie auf dem Klavier spielt, das ist geradezu ein Verfremdungseffekt. Aber es stimmt natürlich auch nicht, dass das ein Kriterium darstellen soll. Und da gipfelt es in dem Satz: “Die Kunst besteht darin, allgemein verständliche Musik zu machen.” Musik die keiner versteht, könne doch jeder. Das Problem ist aber, dass man so bereit ist, alles zu verstehen. Man hat ja für alles Verständnis. Ich würde sehr gerne Musik hören, die man nicht versteht. Wenn das mal passiert, dann ist das natürlich das größte Geschenk, das es gibt. Dann habe ich die nächsten Tage etwas zu tun.”

Das sagt sich so aus der Perspektive, aus der Pop-Musik im Sinne des “mehr und weiter” tot ist. das kenn ich noch, als Techno aufkam, da gab es diesen Moment – jedenfalls bei mir im Ländlichen – extrem. Da tönte es überall: Das kapiere ich überhaupt nicht, das ist ja gar keine Musik.

Diese Problem hatte ich, als ich 1970 das erste Mal “Ain’t It Funky Now” von James Brown hörte. Da war ich 13. Das war ein Stück ohne Harmonien. Das fand ich unglaublich. Ich hatte zwar bereits Musik gehört, die nicht auf Harmonie basierte, Prog Rock mit langen Improvisationsstellen, bei denen es quasi egal war, dass keiner mehr einem Akkordschema folgte und es keine Kadenzen mehr gab, aber das war dann immer noch als individuelle Artikulation erkennbar. “Ain’t It Funky Now” war einfach nur funky. Und das war in den Charts.

Populäre Musik im Sinne von Chartmusik findet in deinem Buch weit weniger statt, als man sich bei einem Buch über Pop-Musik vielleicht denken würde.

Cher kommt vor.

Ja, auch Elvis Presley und die Beatles, David Bowie, ein paar HipHop-Größen aber dann ist auch schon Schluss. Dafür sehr viel Jazz und Avantgarde.

Eine Idee des Buches ist ja, dass Pop- Musik nur das nachvollzieht, was John Cage sich experimentell ausgedacht hat. Pop-Musik zieht die wirklichen Konsequenzen davon. Ich erkläre aber auch, dass ich von Pop-Musik im emphatischen Sinne spreche, also einer Musik, mit der Menschen etwas Existenzielles verbinden.

Es wird Kinder geben, die die neue Platte von Miley Cyrus sehr existentiell finden…

Das ist auch völlig berechtigt, aber was ich sage trifft auch auf die Erfahrung dieser Kinder zu. Doch da reicht mir das Elvis- Presley-Beispiel. Strukturell ist das dasselbe.

Wenn du sagst die Pop-Musik hat immer schon wahr gemacht, was bei John Cage nie geklappt hat, beschweren sich wieder die klassischen Wissenschaften, dass du einem Gegenstand, der an sich blöd ist, einen viel zu schweren und vor allem schlauen Überbau aufsetzt.

Der Punkt ist: John Cage hat gedacht, jetzt, wo wir den Einzelklang in seiner unglaublichen Singularität aufzeichnen können, müssen wir fürderhin nichts weiter tun, als uns mit diesem einzelnen Klang in seiner kontingenten, schillernden, bizarren Einzigartigkeit beschäftigen. Das ist als erster Gedanke, in Bezug auf die Möglichkeiten des Recordings, richtig. Aber jetzt kann man etwas damit machen – und er tut es ja auch. Aneinanderreihungen, Kriterien, Würfeln. Man kann aber auch noch analytischer vorgehen, und das tut die Pop-Musik: Was heißt denn Singularität für Phänomenologen? Was bedeutet denn das in der Lebenserfahrung des Einzelnen? Natürlich ihr eigenes Leben, ihre eigene Einzigartigkeit, Sterblichkeit. Dann müssen wir diese kontingenten Klänge in eine Architektur bringen, in der die Leute ihnen begegnen können. Und das tun wir am besten, indem wir sie in etwas bereits Verständliches einbetten. In etwas, das die Leute nicht so erschreckt: das einfache Liedchen.

Singularität findet man im Buch auch als Polarität zu einem Schließfach. Verschiedene Menschen oder Pop- Fans, die dasselbe Schließfach öffnen können und dadurch Gemeinsamkeit spüren. Das ist dann ja auch eine Art Subkultur-Theorie. Im langen Vorwort des Nachdrucks deines ersten Buches “Sexbeat” steht, dass Techno eine wahre, glückliche Immanenz markiere und damit zugleich das Ende des Prinzips Gegenkultur. Was machen wir denn nun ohne die Subkulturen, die heute direkt vom Mainstream eingemengt werden?

Subkultur im starken Sinne muss es nicht sein. Eher eine Spezialkultur. Wenn jede Community um etwas herum als Subkultur bezeichnet würde, dann würde Pop-Musik ohne Subkultur sinnlos sein. Was im Vorwort von “Sexbeat” steht, bezieht sich eher auf historische Abläufe. Dass es einen Moment gab, in dem in bestimmten Formen von Nachtleben die Geste der Separation unattraktiv wurde, und auch ästhetisch suspendiert wurde, beispielsweise durch Immanenz-Begeisterung. Das heißt nicht, dass sie für alle Zeit unmöglich ist. Das rhetorische Ziel des Vorwortes von Sexbeat ist ja auch eher, die Entstehungszeit von “Sexbeat” historisch zu kontextualisieren. Dieses Ziel hat mit dem jetzigen Buch aber nur am Rande zu tun. Hier geht es ja um eine andere historische Folie.

In gewisser Weise ist ja das Internet die Pop-Musik geworden. Nach Techno kam Internet. Ein bruchloser Übergang.

Damit kann ich ein bisschen leben. Das ist eine erweiterte Zusammensetzungs- Maschine, jetzt wieder mit einem zentralen Ort, zumindest einem zentralen Medium. Aber es muss eben trotzdem etwas anderes dazu kommen. Das Affektive, wofür ich im Buch Roland Barthes Punctum benutzt habe. Der Moment, wenn man kathartisch auf die eigene Sterblichkeit angesprochen wird, die eigene und die derjenigen, die man liebt. Dazu gehört auch, dass ich versuche, eine bestimmte Erfahrung zu sozialisieren – ich will es teilen. Denn die Erfahrung selbst ist nicht historisch, sondern erst das, was ich damit mache, nämlich wenn diese Vergänglichkeitserfahrung mit bestimmten Gerüchen, Klängen usw. in Verbindung steht, etwa Schreien und Tanzen, Sexualität usw. Damit das funktioniert, braucht das Internet ein Außen, mit dem es sich verknüpfen kann. Wie, ist nicht klar. Aber ich glaube, eine zweite Welt muss hinzukommen: Man verabredet sich zu etwas. Und das muss dann auch mit Lebensgefahr oder mit Abenteuer zu tun haben. Abenteuer ist gerade das ganz große Ding. Deshalb ist auch spekulativer Realismus so groß. Er ist abenteuerlich, weil er von Kultur-Kultur nicht-einholbare Erfahrungsmodelle eröffnet. Es gibt ja zu diesem Erfahrungs-Begriff, Kick-Begriff mimetische Nachmodellierungen in Drone- Musik oder…

…Post-Internet Art?

Kunst ist immer so eingehegt

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Kunst ist immer so eingehegt. Dass es eine Kunst geben soll, die damit zu tun habe, sehe ich weniger. Bildende Kunst ist wahnsinnig korrelationistisch, um das Lieblingswort der spekulativen Realisten zu gebrauchen. Natürlich ist alles korrelationistisch, aber Drones haben die Anmutung, sie seien ein anderer Planet. Bildende Kunst hat diese Anmutung nicht. Sie hat die Anmutung, der hat bei dem und dem studiert und will das und das machen und das ist ganz gut gelungen. Ich wollte nur darauf hinaus, dass man sagen kann: Ja, Internet ist Pop-Musik, aber es muss noch etwas hinzukommen.

Techno ist over, Jugendbewegungen gibt es nicht mehr und Pop wird zur Produktionsstätte von Selbstausbeutung im künstlerischen Milieu: Im Grunde findet Pop seit Jahren nur mehr als Negativ-Erzählung statt.

Es gibt schon noch positive Erzählungen. Etwa die immer noch nicht abgeschlossene queerfeministische, anarchistische und postkoloniale Erzählung. Drei Dinge, die durchaus auf einer mittelgroßen Flamme köcheln. Du hast unter Leuten, die so Mitte Zwanzig sind, viele Anarchisten. Auch die, die einen ökologisch-veganen Anarchismus erleben und das mit einer recht komplexen Kultur und bestimmten Künsten in Verbindung bringen.

Kann es nicht einfach noch mal eine Welle von ganz explizit politischer Musik mit Forderung einer ganzen Generation geben?

Wahrscheinlich nicht in der Form eines Songs. Wie etwa einer, in dem Rage Against The Machine etwas sagen. Warum nicht einfach nur Drums? Meine These wäre: Diese Verbindung klappt nicht, weil die Anliegen gerade so fundamental sind, dass Musik viel zu eng wäre. Viel zu spezifisch. Es geht politisch im Moment – von Kairo bis Kiew – um das Gegenteil von Subkultur. Um die Rahmen der Rahmen. Da kann man es nicht gebrauchen, dass etwas so individuell und subjektiv gefärbt ist wie Musik.

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Elektronische Lebensaspekte.

5 Responses

    • nein, ich will nicht wissen wie das aussieht, was popmusikgeräusche macht

      irgendwie aber auch so 70er

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  1. Rudi Kastl

    eine harte entscheiden zwischen 4’33″ und jeronimus cadillac. ein drumherumgeschwafel als bekenntnisbefreite zone. punk sah anders aus. sorry herr ditrichsen, aber gilles deleuze haben selbst sie nicht verstanden.

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    • Rudi Kastl

      ‘geronimos cadillac’ klingt wahrscheinlicher. Nochmals, sorry.

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