Körperpolitik auf den Dancefloors

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Nach wie vor herrscht in der elektronischen Musik und Clubszene ein krasses Missverhältnis zwischen den Geschlechtern. Was ist aus der einstigen Utopie eines “geschlechtslosen” Sounds und den ganz ähnlich gelagerten cyberfeministischen Entwürfen einer neuen Welt der Cyborg-Unkörper geworden?

Elektronischen Musikgenres und den Spielarten digitaler Kunst eilt der Ruf voraus, innovativ, experimentierfreudig und zukunftsorientiert zu sein. “Festival for Adventurous Music and Arts” nennt sich etwa das diskursaffine Berliner CTM- Festival. Und die Ars Electronica in Linz, eines der größten Medienkunst-Festivals der Welt, proklamiert: “Hier wird ausprobiert, bewertet, neu erfunden, nach dem gesucht, was uns Menschen als Gesellschaft ein Stück weiterbringt.” Und doch stellt sich die Repräsentation weiblicher Artists in diesen als “fortschrittlich” geltenden Räumen alles andere als progressiv dar.

Wie unausgewogen das Geschlechterverhältnis gestaltet ist, legt beispielsweise der jüngste Report des internationalen Künstlerinnen-Netzwerks female:pressure dar, in dem zahlreiche Musik- und Kunstfestivals, sowie Veröffentlichungen von Plattenlabels und diverse Charts aus dem Bereich der elektronischen Musik, analysiert wurden. So zählte female:pressure etwa bei der Ars Electronica im letzten Jahr 95 Künstler, aber nur 32 Künstlerinnen und drei Projekte mit gemischtgeschlechtlicher Beteiligung. Noch erbärmlicher scheint im Vergleich die jüngste Ausgabe des CTM, das 2013 mit 18 weiblichen versus 153 männlichen Acts glänzte (sieben gemischt). “Die Ergebnisse sind erschütternd”, kommentierte female:pressure, “selbst für uns, die wir mitten in der Szene zuhause sind. Ein Frauenanteil von zehn Prozent kann heutzutage bereits als überdurchschnittlich gelten.” Zählt man alle untersuchten Festivals – rund 50 an der Zahl – zusammen, beträgt der prozentuale Anteil von weiblichen Artists 8,4 Prozent, während Männer fast 84 Prozent stellen, die weiteren rund acht Prozent machen gemischte Acts aus. Festivals wie e_may in Wien oder Les Femmes s’en Mélent mit Headquarter in Paris, die ausschließlich mit Frauen besetzte Line-Ups präsentieren, sind hier nicht mitgezählt. Mit ihnen erhöht sich die weibliche Gesamtquote aber auch nur geringfügig auf 10,3 Prozent.

Körperlose Kunst
Die herkömmlichen Erklärungsversuche für dieses krasse Missverhältnis sind bekannt: Noch immer wird das dröge Klischee strapaziert, Frauen würden eine geringere Affinität zu Technik pflegen. Doch wie geht das mit der häufigen Rede zusammen, dass marginalisierte Gruppen von technologischen Innovationen, wie sie sich auch in der elektronischen Musik und digitalen Kunst niederschlagen, profitieren würden, da der Zugriff auf die Produktionsmittel erleichtert werde? “Technologische Entwicklungen alleine führen nicht zu gesellschaftlichen Veränderungen oder einer egalitären Gesellschaft”, kritisiert die Wiener Soziologin Rosa Reitsamer derlei Simplifizierungen. “Der Zugang zu Video, Computer, digitaler Software und so weiter ist ohne Zweifel einfacher und kostengünstiger geworden. Aber es bedarf auch des Know-hows, um die Produktionsmittel zielgerichtet nutzen zu können, ebenso wie der Unterstützung eines Netzwerks, einer Peer-Group, damit die kulturellen Produktionen zirkulieren und verbreitet werden können.” Oft wird feministische Kritik auch mit dem Argument abgeschmettert, dass elektronische Musik ohnedies geschlechtslos sei – weil “körperlos” und damit von jeglicher Geschlechtsidentität befreit, womit sich die Genderfrage von vornherein erledigt habe. Dabei wurde gerade die Vorstellung eines vom Geschlecht unabhängigen Sounds einst als vielversprechende Utopie gehandelt. Insbesondere in den 1990ern zelebrierte man in den westlichen Diskursen zur DJ-Kultur und insbesondere zu Techno den Bruch mit traditionellen Formen der Autorenschaft. Nicht zufällig wurde der Techno-Sound immer wieder als “abstrakt”, “unpersönlich” oder “entmenschlicht” charakterisiert.

Der häufig beschworenen “geschlechtsauflösenden” Wirkung der elektronischen Musik steht jedoch bis heute realiter eine klare männliche Dominanz gegenüber. “Die vermeintlich abstrakte Musik wurde geschlechtslos gedacht – aber ausschließlich von männlichen Protagonisten umgesetzt”, analysiert Kirsten Reese, Elektronikkomponistin aus Berlin. “Selbstverständlich findet auch elektronische Musik in historischen und sozialen Kontexten statt. Inszenierung und Performativität traten in der elektronischen Musik, die keine Bühnenshow, keine Gesangsstimmen hatte beziehungsweise hat, stark zurück. Es gab also weniger Bewusstsein dafür, dass jeder Auftritt in unterschiedlichen Graden eine Selbstinszenierung ist – und damit auch weniger Bewusstsein für potenzielle Brechungen und für die Dekonstruktion von Geschlechterrollen.”

Ob die für elektronische Musik-Acts klassische Laptop- Performance tatsächlich so “genderneutral” ist wie weitläufig angenommen, war auch die Ausgangsfrage für den 2005 erschienenen Reader “Gendertronics. Der Körper in der elektronischen Musik”, herausgegeben vom Club Transmediale und dessen damaliger Gastkuratorin Meike Jansen. “Gendertronics” wollte die möglichen inneren Zusammenhänge zwischen der Unterrepräsentation von Frauen und dem “Körperkomplex” ausloten. Fast ein Jahrzehnt später scheint sich – wie die aktuellen Zahlen nahelegen – für das Festival die Geschlechterfrage indes vollends erledigt zu haben.

Die Überwindung traditioneller Identitätsentwürfe beflügelte nicht nur Club-affine DekonstruktivistInnen von damals. Etwa zeitgleich formulierte der Cyberfeminismus eine gesellschaftliche Techno-Vision, die die bisherigen, als “natürlich” gedachten Dualismen (Geist/Körper, Kultur/Natur, Mann/Frau, Mensch/Tier) grundsätzlich infrage stellte. Cyberfeminismus und Techno-Diskurs teilten die Skepsis am Körper als Garant für Authentizität – hier wie dort war davon die Rede, wie der Geschlechtskörper umgebaut, gesamplet, hybridisiert werden kann. Allerdings mündete der Subjekt-kritische Ansatz in unterschiedlichen Schlussfolgerungen: Während die von männlichen Theoretikern formulierten Cyber-Utopien die Emanzipation vom Körper und die neue maschinische Identität abfeierten, haben feministische Vordenkerinnen – allen voran Donna Haraway, deren berühmter Essay “Ein Manifest für Cyborgs” 1985 erschien – schon früh erkannt, dass die neuen Technologien nicht einfach von sich aus eine körperlose, pluralistische und demokratische Sphäre hervorbringen. Angesichts der veränderten Bedingungen, unter denen der (weibliche) Körper nicht mehr Schicksal ist und damit auch nicht mehr den “Ort der Wahrheit” darstellt, schickten sich Cyberfeministinnen an, die neuen technologisierten Räume zu besetzen und unter einer herrschaftskritischen Perspektive umzudeuten. “Der Cyberfeminismus kam aus der linken Frauenbewegung. Er war ein Projekt, in dem es um Vergesellschaftung, um Kollektivität ging”, wie Kulturwissenschaftlerin Karin Harrasser erläutert.

Cyberfeministinnen hatten also nicht bloß die Modifikation des Individuums und seines Körpers im Sinn, wie sie sich beispielsweise in den Inszenierungen einer Lady Gaga manifestiert. Heute dominiert unter dem Schlagwort “Cyber” hingegen – ganz im Sinne neoliberaler Politiken – die individuelle Selbstgestaltung und -optimierung. “Man kann mit gutem Recht sagen, dass die Neuauflage des Kapitalismus, mit seiner Adressierung von sich selbst verbessernden Individuen, seit den 1990ern es beinahe unmöglich gemacht hat, entspannt über Kollektive zu sprechen”, sagt Harrasser. “Es ging im Cyberfeminismus nicht einfach nur um die Technik, sondern darum, was sie uns vorstellen lässt. Daran könnte und sollte man heute anschließen – an die Frage der Utopie, der Imaginarien, mit denen sich der Cyberfeminismus beschäftigt hat.”

Allerdings lassen sich in der elektronischen Musikszene sehr wohl Versuche ausmachen, den kollektivistischen Gedanken zu pushen und strategische Allianzen zu bilden: Um ein Gegengewicht zu den männlichen Seilschaften zu bilden, haben sich in den letzten zwei Jahrzehnten zahlreiche Initiativen wie female:pressure, Pink Noises, Sister DJs, DJ Girl, Shejay, Women on Wax, Her Beats/Women in Electronic Music herausgebildet. Zuletzt ließ das Filmprojekt “Girls Gone Vinyl: The Untold Story of Female DJs” aufhorchen, das 2011 anlässlich des Detroit Electronic Music Festivals entstand. Schließlich konnte auch beim größten Festival für elektronische Musik in Nordamerika von Gender Balance keine Rede sein: Unter den über einhundert Acts waren ganze sechs weibliche DJs dabei.
Dass Frauen in der elektronischen Musik- und digitalen Kunstszene notorisch unterrepräsentiert sind, bleibt also auch im Jahr 2013 trauriges Faktum. Doch wie kann es sein, dass gerade hier die Genderpolitik den seit Jahren vorgebrachten Quotenforderungen in Wirtschaft und Politik so dermaßen hinterher hinkt?

“Niemand würde behaupten, Frauen aktiv zu diskriminieren. Gerade das macht es auch so schwer, Formen des Ausschlusses, die frau spürt, präzise zu benennen”, erläutert Kirsten Reese. “Da geschlechtsspezifische Gruppenbildungen und Ausschlüsse im Wesentlichen unbewusst passieren, halten sich diese gerade in informell organisierten Bereichen am hartnäckigsten. In staatlichen Organisationen wie etwa den Unis werden Gleichstellungsprogramme aufgelegt, in unreglementierten sozialen Räumen wie der elektronischen Musikszene halten sich hingegen ungeschriebene Codes stärker.” In eine ähnliche Richtung geht auch die Erklärung von female:pressure zum Status quo: “Wir unterstellen nicht, dass Veranstalter und Kuratoren aus purer Misogynie fast ausschließlich männliche, weiße Künstler buchen, sondern weil es den sozialen Gepflogenheiten entspricht”, resümiert das Netzwerk, das 1998 von der Wiener Musikproduzentin und Techno-DJ Susanne Kirchmayr aka Electric Indigo ins Leben gerufen wurde. Donna Haraways Losung “Stay where the trouble is” dürfte also auch noch in näherer Zukunft aktuell bleiben.

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