Minimalismus von klassisch bildenden Kunstfeldern auf andere Bereiche übertragen: Die Kunst von Jack Goldstein ist ein Geheimtipp, der in den letzten Jahren erst wieder entdeckt worden ist. Der Amerikaner schnitt aus gefundenem Material Kurzfilme und produzierte Platten mit filmhaften Geräuschkulissen von Zügen oder Flugzeugen.

Am Rand von Hollywood / Kunst von Jack Goldstein

Das Kino Hollywoods spielte in den Arbeiten des amerikanischen Künstlers Jack Goldstein (1945-2003) immer eine zentrale Rolle. Mit der subtilen Inszenierung verstrahlter Mythen und apokalyptischer Zustände in Filmen und Performances begann er seine frühe Karriere. In den 70er-Jahren gehörte er zu einer berühmt gewordenen Gruppe von Künstlern, die sich schon während des gemeinsamen Studiums in Los Angeles mit der kommerziellen Bildkultur “Film” kritisch auseinander setzte. Doch wenn Goldstein in frühen Filmen das Mainstream-Kino zitiert, so weist er den Einfluss von Massenmedien nicht einfach zurück, sondern zeigt sich als “produzierender Rezipient”. Mit Standkamera wird ein einzelnes Motiv abgefilmt, meist “Requisiten” aus der Filmindustrie: z.B. dressierte Tiere, wie ein auf Kommando bellender deutscher Schäferhund (Shane, 1975), oder unspektakuläre Alltagsdinge. In ihrer Isolation wirken sie befremdlich, und trotz ihrer scheinbaren Evidenz schweigen sie sich aus wie eine minimalistische Skulptur.
Solche Re-Inszenierungen lassen eine Kluft zwischen Repräsentation und der von ihr erwarteten Sinnfälligkeit auftreten. Sie führen vor Augen, wie stark sich bildhafte Strukturen noch in den letzten Winkeln des Unbewussten einnisten und zugleich, wie man deren Abhängigkeit von diskursiven Voraussetzungen knackt. In seinen Filmen aus den 70ern wählte Goldstein nach eigenen Aussagen Motive, die auch im Repertoire der Psychoanalyse beheimatet sind – Messer, Vögel – , also symbolisch überfrachtete Bilder, die er in seiner Aneignung dann wieder zu entleeren versucht. Wohl wissend, dass dabei immer ein Rest an “optisch Unbewusstem” weiterspukt und auf den Betrachter zurückblickt.

Die Bilder von Filmen filmen
White Dove (1975) zum Beispiel ist ein Kurzfilm, in dem eine dressierte Taube ruhig auf der Stange sitzt. Es nähern sich weißgeschminkte Hände und formen eine Art Dach über ihrem Kopf, die Taube fliegt aus dem Bild, Ende. Die Vagheit dieser sparsamen Handlung lässt ein Unbehagen entstehen, das sich unmittelbar auf den harmlosen Vogel projiziert. Auf den diffusen Eindruck eines Déjà-Vu zurückgeworfen, spinnt sich der Betrachter durch seine unbewusst gespeicherte Galerie der Vogelbilder – waren es nicht niedliche “love birds”, die schon in Hitchcocks “Die Vögel” das Geschehen anrollen ließen?
Auf diese Weise schleust Goldstein Inhalte in seine Bilder ein, die sich sonstwo, aber nicht in diesen selbst manifestieren. Goldstein bevorzugt eine Inszenierung von den Rändern her, u.a. auch mit Paratexten wie dem Kinovorspann: Metro-Goldwyn-Mayer (1975) zeigt das Emblem der gleichnamigen Hollywood-Produktionsfirma, eine kurze Sequenz mit dem brüllenden Löwen, die den Hauptfilm ankündigt. Goldstein montierte sie als Found-Footage-Material zu einem dreiminütigen Loop. Und der unentwegt brüllende Löwe kehrt seine Funktion um: Er lockt, aber lässt uns nicht rein in seine Welt. In Animationsfilmen wie “The Jump” (1978) löste Goldstein das Bild noch weiter von seinen Entsprechungen in der Wirklichkeit ab. Die Filmaufnahmen von Turmspringern wurden durch Rotoskop-Verfahren in Trickbilder übersetzt, so dass auf der Leinwand fast abstrakte, farbig funkelnde Formen erscheinen.

Experimente mit Katastrophen
Diese halluzinative, dabei immer latent abgründige Potenz von Bildern spielte Goldstein zudem mit akustischen Medien aus. Dazu gehören Schallplatten aus farbigem Vinyl, bespielt mit Filmgeräuschen zu handverlesenen Themen: The Burning Forest, The Quivering Earth oder Two Wrestling Cats (1976/77). Sämtliche Geräuscheffekte, die er aus den Tonarchiven der Hollywood-Studios bezog, verstand Goldstein vor allem als Bilder; schließlich hatte er die Platten zunächst als Ersatz für seine nicht realisierbaren Katastrophenfilme hergestellt.
Den Katastrophen blieb Goldstein treu, als er sich Anfang der 80er der Malerei zuwandte und auch vor Airbrush-Painting nicht zurückschreckte. Diese wie auch die Acryltechnik erwiesen sich als probate Mittel, Szenen nächtlicher Bombenangriffe oder Explosionen in ihrer Ambivalenz von Tragik und Spektakel auszureizen. Andere Bilder dieser Zeit tragen fast meditativen Charakter, sie scheinen sich – wie das Medium Film – aus der Aufzeichnung von Lichtphänomenen quasi selbst hergestellt zu haben. Motive aus dem Weltraum, eine Sonnenfinsternis oder Unterwasserszenen imaginieren eine Welt an den Grenzen der empirischen Erfahrung; sie beherrschen auch den letzten Film Goldsteins, “Under Water Sea Fantasy” (1983/ 2003). Mitte der 80er Jahre zog sich Goldstein aus dem internationalen Ausstellungszirkus zurück und tauchte in den 90ern ganz ab. Nachdem auch seine Arbeit zeitweilig in Vergessenheit geriet, wird die Produktivität seines Ansatzes nun wieder in verschiedenen Ausstellungen wie u.a. bei der letzten Whitney Biennale in New York gewürdigt. Goldstein selbst erschien wenige Jahre vor seinem Selbstmord 2003 wieder auf der Bildfläche und begleitete so seine Wiederentdeckung ein Stück weit mit.

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Elektronische Lebensaspekte.

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