Vom Akkordeon zum Oszillator

Die heute 78jährige Pauline Oliveros ist eine echte Pionierin elektronischer Musik: Vom Akkordeon wechselte sie vor vier Jahrzehnten zu den Oszillatoren, ihre ausufernden Improvisationen gehören zu den Wurzeln von Ambient und Noise. Anfang der sechziger Jahre war sie maßgeblich an der Gründung des einflussreichen “San Francisco Tape Music Center” beteiligt.

Wenn es sie nicht geben würde, dann müsste man Pauline Oliveros erfinden: Weder entsprach die heute 78jährige jemals dem Klischee des Ingenieurs im weißen Kittel, der am Schneidetisch unzählige Fitzel-Tonbänder aneinanderklebte, noch war sie Bastlerin und Fricklerin, die eigene Soundmaschinen zusammenlötete und damit auf der Bühne inmitten von Kabelgewirr auftrat. Weil Oliveros die dominante Art der Männer im Umgang mit Technik als ausgrenzend empfand, nahm sie ihre elektronische Musik nachts alleine im Studio auf.

Dort verband sie Oszillatoren und Tonbandmaschinen zu speziellen Gefügen, die sie dann wie ein Instrument live spielte. Es ging ihr dabei nicht um die Ausführung eines vorab festgelegten Plans, sondern um das Improvisieren mit komplexen Klangereignissen, bestehend aus mannigfaltigen Schichten, aus denen sich Sounds herausschälen, überlagern und wieder in Geräuschwällen zusammenstürzen. Bei Konzerten wurden die Stücke dann einfach von Tonband abgespielt.

Akkordeon und Tex-Mex
Geboren 1932 in Houston, Texas, lernte Oliveros Akkordeon und wurde vom Stilgemisch “Tex-Mex” geprägt. Aber Texas wurde ihr bald zu eng. Als Musikerin, die auf der Suche nach neuen Sounds war und Frauen liebte, ging sie 1952 nach San Francisco. Dort nahm sie an vielen Sessions mit akustischen Instrumenten teil. Bei der Uraufführung von Terry Rileys “In C”, einem grundlegenden Stück der Minimal Music, spielte sie 1964 Akkordeon. Anders als in diesem von einem durchgehenden Puls geprägten Stück dominiert bei Pauline Oliveros – wie etwa bei Tony Conrad und La Monte Young – aber mehr der Drone. Ihre Musik gehört eher zu den Wurzeln von Ambient und Noise als zu denen von Techno.

Anfang der sechziger Jahre war sie maßgeblich an der Gründung des unabhängigen “San Francisco Tape Music Center” beteiligt. In den Off-Räumen am Rande des Haight-Ashbury-Viertels trafen sich Musiker/innen, Tänzer/innen und Künstler/innen. Tonband-Einspielungen oder Live-Musik wurden mit Screenings und Performances kombiniert. Es war ein produktives Gemenge aus akademischer Avantgarde und experimentellem Underground, von psychedelischen Hippies und einfallssreichen Nerds.

Inmitten von Männern, die um die Technik herumstreunten, war Oliveros hier eine der wenigen Frauen, die elektronische Musik machten. 1966, ein Jahr bevor Haight-Ashbury im “Summer of Love” von Gelegenheits-Hippies überlaufen wurde, waren die Independent-Zeiten vorbei: Das Tape Music Center zog um ins benachbarte Oakland und wurde dort ans Mills College angegliedert. Pauline Oliveros wurde dessen erste Direktorin.

Buchla Box und Bye Bye Butterfly
In ihren elektronischen Studio-Improvisationen arbeitete sie anfangs mit Röhren-Oszillatoren, die sie auf Tonhöhen oberhalb des menschlichen Hörbereichs einstellte, und verstärkte die sich daraus ergebenden tiefen Töne. Dieser Differenztoneffekt war ihr vom Akkordeon-Spiel vertraut. Die elektronisch erzeugten Klänge wurden durch ein spezielles Tape-Delay-System vervielfältigt. Später experimentierte Oliveros mit der “Buchla Box”, dem ersten modularen Synthesizer, der am San Francisco Tape Music Center entwickelt wurde. Aber eigentlich überzeugte er sie klanglich nicht, und an dessen vielen technischen Möglichkeiten war sie nicht wirklich interessiert. So hatte sie auch die erste Veranstaltung, auf der die “Buchla Box” 1965 präsentiert wurde, verlassen, um wieder alleine ins Studio zu gehen.

Entstanden ist dort dann “Bye Bye Butterfly”, eines ihrer ungewöhnlichsten elektronischen Stücke. Oliveros verwendete hier zusätzlich zu Oszillatoren und Tape Delay eine Schallplatte der Oper “Madame Butterfly” von Giacomo Puccini. Eine Arie des Soprans wird mit elektronischen Klängen vermischt, das orientalistische Klischee eines weiblichen Charakters somit kommentiert und dekonstruiert. Es ist Remix, Klassik-Avantgarde-Crossover und feministische Kritik zugleich.

Veröffentlicht wurde “Bye Bye Butterfly” zuerst 1977 auf einem Sampler, der nur elektronische Stücke von Frauen enthielt. Von jeder Komponistin war auf der Schallplattenhülle ein Foto abgebildet. Zur Bildunterschrift “Pauline Oliveros” gab es allerdings das Porträt eines bärtigen Mannes zu sehen. Oliveros hatte das Foto eines Freundes eingereicht – ein Streich, der wiederum als Kommentar verstanden werden darf: Oliveros wollte sich nie auf das Label “weibliche Komponistin” reduzieren lassen.

Debug: Sie wurden mal verdächtigt, Mitglied von SCUM gewesen zu sein, der “Society for Cutting Up Men” von Valerie Solanas, die auf Andy Warhol geschossen hatte. Was war da los?

Pauline Oliveros: Eigentlich hatte ich ihr nur ein Stück gewidmet. Das war “To Valerie Solanas and Marilyn Monroe. In Recognition of their Desperation —-“. Das Stück ist für mehrere Instrumente und enthält die Anweisung, sich gleichberechtigt in der musikalischen Performance zu artikulieren. Wenn jemand zu laut wird, liegt es in der Verantwortung aller, der Dominanz entgegenzuwirken und diese wieder in die Textur des Stückes zurückzunehmen. Das war für mich auch die zentrale Botschaft des SCUM-Manifests.

Debug: Sowohl die Gegenkultur der sechziger Jahre als auch die Avantgarde-Musik war sehr männerdominiert. Eine ähnliche Ausnahme wie Sie in San Francisco war Yoko Ono in New York innerhalb der Fluxus-Bewegung. Haben Sie mal mit ihr zusammengearbeitet?  

Oliveros: Nein, das hat sich nie ergeben. Aber ich habe damals ein kurzes Stück von Yoko Ono in der Zeitung gelesen, was mich sehr beeindruckt hat: “Stiehl einen Mond auf dem Wasser mit einem Eimer. Stiehl solange, bis kein Mond mehr auf dem Wasser zu sehen ist.”

Debug: Das klingt wie eine Ihrer eigenen programmatischen Formulierungen über Sound-Praxis: einem ausklingenden Ton zuhören, bis nichts mehr zu hören ist. 

Oliveros: Ja, richtig, das kommt dem sehr nahe.

Debug: Warum sind eigentlich fast alle elektronischen Stücke, die Sie live aufgenommen haben, so lang, meist zwischen 15 und 30 Minuten?

Oliveros: Das war einfach die maximale Länge der Tonbänder. Es gab für mich in der Regel keinen Grund aufzuhören, außer dass das Tonband zu Ende war. Ich habe nicht über die Zeit nachgedacht, ich habe auf den Sound gehört.

Debug: Und Sie haben nicht daran gedacht, auch mal kürzere Stücke aufzunehmen, die dann vielleicht einfacher zu veröffentlichen gewesen wären?

Oliveros: (Lacht) … Kürzere Stücke haben mich wirklich nicht interessiert. Und es hat mich auch nicht interessiert, was vielleicht zur Veröffentlichung strategisch günstiger gewesen wäre. Ich wollte einfach das machen, was ich gemacht habe.

Debug: Sie haben im Studio mit Oszillatoren und Tape Delay wie mit einem Instrument live improvisiert. Warum sind Sie damit nie aufgetreten?

Oliveros: Es bot sich einfach nicht an, die Röhren-Oszillatoren mit auf die Bühne zu nehmen. Sie waren unhandlich und instabil. Zudem gehörten sie mir gar nicht, sondern waren Teil unseres kollektiven Studios, damit wollten ja auch andere arbeiten.

Debug: Anders als die klassischen elektronischen Studios wurde das San Francisco Tape Music Center nicht von einer Universität oder Radiostation finanziert. Wie haben sich diese Low-Budget-Bedingungen auf ihre Musik ausgewirkt?

Oliveros: Unser Studio war … (lacht), was man wohl funky nennen würde. Es war jedesmal schwierig, die Sachen überhaupt zum Laufen zu bringen. Es war alles andere als ein zuverlässiges System. Aber genau das mochte ich auch daran, dass ich nicht unbedingt wusste, was heraus kommen würde.

Debug: Das Konzept musikalischer Unbestimmtheit von John Cage kam mit einem Umweg über Europa zur Avantgarde-Szene in Kalifornien: La Monte Young hatte Werke von Cage in Seminaren bei Stockhausen in Darmstadt kennengelernt. Sie selbst waren 1962 in Europa …

Oliveros: … weil ich einen Preis verliehen bekommen habe, beim Gaudeamus-Festival in Holland, für meine Komposition “Sound Pattern”. In der Jury war György Ligeti, er mochte das Stück sehr. Viele Leute dachten später, ich hätte es elektronisch produziert. Aber es klingt nur so, es ist ein gemischter Chor.

Debug: Im März dieses Jahres sind sie in Berlin auf dem Festival “Unter Strom – Von den Pionierinnen elektronischer Musik bis zu den Digital Ladies” mit einem digitalen Akkordeon aufgetreten. Schließt sich da ein Kreis? Vom Akkordeon, über die elektronische Klanggestaltung mit dem vom Akkordeon bekannten Differenzton-Effekt, zum digitalen Akkordeon?

Oliveros: In gewisser Hinsicht ja, aber die Spielweise ist jedes Mal anders. Wenn man das Medium ändert, ändert man auch den Inhalt. Das Akkordeon habe ich mein ganzes Leben lang gespielt. Das System mit den Oszillatoren hatte ich zu einem Punkt gebracht, wo ich es wie ein Instrument spielen konnte. Aber es war eine ganz andere Art Musik zu machen. Der Sound war ganz anders. Diesen warmen Klang der Röhren habe ich sonst nie wieder gehabt. Manchmal vermisse ich das heute noch.

Debug: Haben Sie später nie mehr mit so einem Gerät gearbeitet?

Oliveros: Doch, ich habe mir irgendwann wieder einen Röhren-Oszillator angeschafft. Er ist bei mir zu Hause. Aber ich trete damit nicht auf … wobei, man weiß ja nie. Vielleicht habe ich eines Tages plötzlich Lust darauf.

http://www.paulineoliveros.us

3 Responses

Leave a Reply