Technik-Tricks und ihre Techno-Effekte. Der Berliner Errorsmith setzt auf Echtzeitsynthese rundum - von Klang und Struktur, von Hall und Punch, von Laufenlassen und Handanlegen. Und erzeugt so den dichtesten Funk seit der Erfindung des Technik-Nerd-Diskurses.
Text: Alexis Waltz, Erik Stein aus De:Bug 66

Das Pattern von Errorsmith ist hörbar nur als einfacher Beat. Dah dah dah da da da — concentrated Rhythm. Aber was passiert danach? Drummachines stellen diese Frage nicht, sie grooven einfach weiter. Schon eher Donnacha Costello oder snd. Auch wenn Errorsmith ganz woanders ansetzt, taucht in den Tracks auf “2” ein Moment des Zögerns auf: Jetzt, nachdem dieser Takt verhallt ist, gibt es ein zehntelsekundenlanges Warten — wie geht es weiter? Ein Pattern, ein Punch, und nun? Aber: Diese musikphilosophische Frage wird gar nicht für sich, zu ihrem reflexiven Selbstzweck formuliert, sondern, um im nächsten Takt besser zuzuschlagen. Yeah – aber diese Stimme taucht nicht auf, überhaupt keine Stimme. “2” explodiert vor Reichtum, Überschuss, Luxus, und ist gleichzeitig extrem minimal. “2” ist so hochgradig überkodiert, dass die einzelnen Überkodierungen gar nicht herauszuanalysieren, zu erahnen sind. Musik jenseits der Ahnung: Errorsmith arbeitet nicht mit Summen.

Übersimplifizierte Beats strukturieren das Sequenzielle; selbst die mehr oder weniger live eingespielten Tracks. Den Sound muss man lieben oder eben nicht – jedenfalls meint er das, was er ist: direkt. Der Floor hebt und senkt sich, die Wände pushen nach vorne und zurück schon in dem Moment, in dem der Schlag passiert: Der Reverb, die Halle wird zum Sound. Das geht nicht mit den Effekt-Racks, der klassische Hall soll eben nur natürlich oder real klingen. Um den Raum zu öffnen und je nach belieben wieder abzuschneiden, muss man schon auf vollgeschaltete Soundsystems zurückgreifen. Das macht alles so schwer, aber, nachdem die jahrelange Arbeit getan ist, nachdem die Sounds sich durch das Nadelöhr gepresst haben, sind die Tracks direkt und funky wie nirgendwo anders.

Übersimplifizierung in Echtzeit

DEBUG-A: Du sprichst von “oversimplified beats in realtime”. Wieso Realtime?
ERRORSMITH: Willst du wissen, was das heißt, oder warum ich das gemacht habe?

DEBUG-A: Was bedeutet Realtime-Synthese?
ERRORSMITH: Das heißt, das ich keine Samples benutzt habe, dass das alles Synthese ist.

DEBUG-A: Und warum in Realtime?
ERRORSMITH: Man könnte ja auch Synthese betreiben, bei der man an Parametern schraubt und auf Start drückt und schaut, was rauskommt.

DEBUG-A: Du stellst etwas ein oder veränderst es, während der Sound entsteht?
ERRORSMITH: Genau. Bei einigen Stücken ist dieses Realtime nicht vordergründig, weil ich sowieso nur rumkonstruiert und Hüllkurven gezeichnet habe, aber bei vielen Stücken habe ich es vorher nicht überlegt. Ich lies einfach einen Beat laufen und habe per Hand die Sachen moduliert und aufgenommen.

DEBUG-A: Das ist das improvisatorische Moment, von dem du spricht?
ERRORSMITH: Ja.

DEBUG-E: Aber wo kommt das Sequentielle, der Loop her?
ERRORSMITH: Es ist immer nur der Beat.

DEBUG-E: Aber das ist dann schon ein Sample?
ERRORSMITH: Das ist ein Sequenzer, der die Instrumente triggert, die dann den Klang synthetisieren.

DEBUG-A: Sind die Beats vorher schon fertig?
ERRORSMITH: Was heißt fertig? Die erstelle ich dann, insofern sie Teil der Synthese sind. Die erzeugen ja auch nur Parameter, um Klänge zu modulieren. Es gibt keinen großen Unterschied zwischen Hüllkurven, die irgendeinen Parameter verschieben, und dem Sequenzer, der die Hüllkurve triggert. Man kann das nicht so auseinander halten. Deshalb finde ich es schwierig, zwischen Struktur – zeitlicher – und Sound zu trennen. Man kann gar nicht mehr sagen, wo die Struktur sitzt und wo der Klang.

Früher war technotheoretisch das Entscheidende immer das große Mischpult dahinter, also diese analoge Mixmaschine, an der dann auch noch jemand dran sitzt, der an den Knöpfen dreht. Weil das Totalitäre, das das klassische Feuilleton Techno vorgeworfen hat, dieser “faschistoiden” Musik, real gar nicht stattfand.

DEBUG-E: Auf deine Sachen trifft es ja zu. Aber würdest du das von allen Technoproduktionen sagen, das eine Trennung zwischen sequenziellen, programmierten Mididaten und der analogen Soundentwicklung danach nur ein Konstrukt ist? Oder ist das eine Sache, die sich jetzt erst entwickelt, weil man keine raumgroße Analogschaltung mehr zusammenbringen muss?
ERRORSMITH: Das war früher auch schon der Fall. Jetzt ist es offensichtlicher. Ein Freund von mir hat mal gesagt: Rein musiktheoretisch sei Techno eine super einfach strukturierte Musik. Da habe ich mich ziemlich drüber aufgeregt, denn man erfährt nichts über die Musik, wenn man das Midifile betrachtet, weil, klar, der Sequenzer triggert Millionen von Hüllkurven. Die Struktur ist nicht im Sequenzerprogramm zu finden, sie geht ja hinaus durch die Synthese bis zu dem, was hinten rauskommt, zur Welle.

Ohne Hall kein Knall

DEBUG-A: Warum wird der Hall in die Synthese integriert? Wie könnte es anders sein?
ERRORSMITH: Normalerweise kümmerst du dich zunächst um dein trockenes Signal. Dann denkst du, hmm, das ist alles so trocken und du schaltest den Hall drauf. Dessen Aufgabe ist es, Räumlichkeit zu produzieren. Die meisten Hallgeräte kann man gar nicht so einstellen, dass sie nach einem hörbaren Effekt klingen, wie z.B. bei einem Verzerrer. Beim Hall soll es natürlich klingen, es soll was Realistisches entstehen – nichts Künstliches. Deshalb kann man die gar nicht so einstellen, dass sie ungewöhnlich oder krass klingen.
Die Platte klingt wie ein Hybrid zwischen etwas, was räumlich und auch schon Teil des Klangs ist. Dadurch, dass dieser Hall noch moduliert wird, und zwar schon zu Zeitpunkten, in denen die Schläge passieren, hat man sofort das Gefühl, dass es zusammengeht. Wenn man den Hall wegnähme, würde man fast nichts mehr hören.

You Never Saw It Comin

Schwimmbrillen, Gummistiefel. Das smarteste, anschmiegsamste Silikon, das schweißtreibendste, beklemmendste Gummi – wie kommt beides zusammen? Das Verhältnis von elektronischer Musik, Körpern und Raum ist wahrscheinlich die wichtigste Frage überhaupt. Natürlich produzieren viele Technotracks Räume und wagen sich in eine suggestive Dimension vor, etwa die 808s Pantytecs, die unter dicken Wolldecken begraben sind, die intimen Stimm-Fetzen. HipHop und Ragga sind darin anders. Diese Musiken operieren oftmals einfacher, konkreter, formulieren immer eine extrem materielle, rhythmische Intervention, wo Techno die Atmosphäre immer schon mitdenkt und so Gefahr läuft, zu überdecken, zu verschleiern, Unschärfe zu erzeugen. In Errorsmiths unwahrscheinlichen Hits taucht dieser Punch wieder auf. Aber: Wieder auftauchen – was wieder auftauchen darf, wieder vorkommen soll, in dieser Frage ist Errorsmith unglaublich genau, streng. Da Originalität als Bedingung gesetzt wird, könnte “2” schwer, akademisch wirken. Diese radikalen Momente, das Sound- und Raumkonstituierende bringt ihn in die Nähe von Pan_sonic. Pan_sonic hatten zwar ihren geilen selbstgebauten Synthesizer, der einem die Spucke nahm, blieben aber Loop&Fade-Rocker; sie wollten den Groove nicht spüren.

ERRORSMITH: Vor allem das erste Stück, ”Stiff Neck,“ ist eine Dancehall-Betonung, die wird bei 33 rpm deutlich.
DEBUG-E: Wie kommst du auf den Rhythmus?
ERRORSMITH: Wenn ich einen Beat im Kopf habe, eine Betonung, nehme ich sie auf. Bei Fahrradfahren etwa und durch sprechen ins Diktafon oder Laptop. Bei manchen Stücken sind die Beats ohne eine solche Vorgabe programmiert, sind aber nie sonderlich kompliziert.

DEBUG-E: Ich hatte auch den Eindruck, dass da ein Drum&Bass-Track und ein Hiphop-Track drin sind, natürlich sehr abstrahiert. Die “2” ist eine sehr soziale Platte, die gerne in andere Kontexte gestellt werden will. Wo eben noch dazukommt, dass sich in der Platte auch umkehrt sehr viel Musik abbildet, die Pop, die viel gehörte Musik ist. Wie war es denn bei der ersten Platte, wurde die viel gemixt?
ERRORSMITH: Nein, eben nicht so viel.

DEBUG-A: Wie erklärst du dir den Erfolg der Smith ’n’ Hack-Stücke, deines Projektes mit Soundhack?
ERRORSMITH: Die Smith ’n’ Hack-Stücke haben eine gewisse Leichtigkeit. Auch gerade das Stück, das sie alle spielen, das will nicht viel sein, es kommt eher naiv daher, ohne dass es konstruiert wäre. Wir finden das schon genauso gut und haben viel Spaß dabei gehabt. Die Bezüge sind klarer als bei Errorsmith.

DEBUG-A: Bei Techno ist die raumsetzende Wirkung mitgedacht, wenn auch manchmal auf kitschige Weise. Bei HipHop kann man das nicht so einfach benennen, mit welchen Räumen und Raumeffekten gearbeitet wird, denke an “Try Again”. Mit diesem interventionistischen Moment operierst du.
ERRORSMITH: Huh… die Verquickung von musikalischem und sozialen Raum, so weit kann ich gar nicht denken.

DEBUG-E: Das finde ich schon richtig. Ich finde sie sperrig, wenn man die Platte im Wohnzimmer hört. In dieser Musik erzeugst du einen Raum, der sich nur im sozialen Raum entfalten kann.
DEBUG-A: Es ist eine Disco-Platte, dann doch irgendwann.
ERRORSMITH: Du meinst für laut?

DEBUG-E: Das ist zu einfach. ”2“ ist auch die Aufforderung, sie auf dem Dancefloor zu spielen. Oder überhaupt erstmal da hin zu gehen. Weiter zu machen. Da ist noch viel Platz drin.

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Elektronische Lebensaspekte.