"What time is love" war der Wagner'ianische Schlachtruf des UK-Rave. James Cauty und Bill Drummond interessierten sich als The KLF aber mindestens so sehr für situationistische Politik und Medien-Guerilla wie fürs Feiern. Heute macht James Cauty der britischen Post Konkurrenz und kocht im Interview den alten Mythos von den millionenschweren Konzept-Ravern etwas runter.
Text: Ulrich Gutmair, /Micz Flor aus De:Bug 102

Was die Village People für schwule Disco waren, verkörperten The KLF für britischen Rave: die Guerilla, die ins Charts-Herz der Musikindustrie vordringt, um sich von innen über sie lustig zu machen. James Cauty und Bill Drummond starteten 1987 als “Justified Ancients of MUMU” ihren Sample-basierten Bombast-Bumbum mit medienkritischem Überbau, aber erst als The KLF hagelte es sieben Hits für sie, “What time is love” und “3AM Eternal” sind die bekanntesten. Wenn man die Musik im Rückblick auch kaum noch von Snap oder Scooter unterscheiden kann (oder sich nicht mehr die Mühe machen will), so haben ihre Polit-Aktionen, Medien-Interventionen und Geldverbrennereien lange vor dem ersten DotCom-Hype in jedem Seminar zu Art Terrorism oder Situationismus einen festen Platz. Und wenn James Cauty heute nur noch Briefmarken entwirft, bleibt immer noch unklar, welche Sendung er damit verschicken will.
Ulrich Gutmair und Micz Flor haben sich mit einem tadellosen Robert-DeNiro-Lookalike in aufgeräumter Laune im Timelords-Amischlitten auf Erinnerungskurs begeben.

James Cauty: Was ist eigentlich aus Scooter geworden? Gibt’s die noch?

Debug: Die gibt’s noch. Sie geben Konzerte vor Millionen.

Ich sollte den Mann wirklich treffen. Scooter waren groß in England. Seit zwei oder drei Jahren habe ich aber nichts mehr gehört.

Vor ein paar Jahren gab es eine Platte von ihnen, die das “White Room”-Cover zitiert hat. Auf dem Cover sah man nur einen großen Lautsprecher.

Das habe ich gesehen. Eine Zeit lang haben viele gedacht, wir seien Scooter. Leute haben angerufen, um zu fragen, was wir da machen. Dabei mache ich heutzutage nur noch Briefmarken, nichts anderes. Ich mache weder Musik noch irgendwelche andere Kunst. Ich habe die letzten drei Jahre damit verbracht, diese Briefmarken zu produzieren. Sie haben was mit Copyright zu tun und mit der Verfügbarkeit von Technologie, die es erlaubt, Bilder aus dem Netz zu laden und sie zu manipulieren.

In Ihrer Ausstellung, die demnächst in Berlin zu sehen sein wird, geht es um diese Briefmarken und um den fiktiven Postdienst eines Landes namens Cautese. Mal dumm gefragt: Warum Briefmarken?

Die Frage stelle ich mir auch. Ich wusste, dass sich die Leute eben das fragen würden. Ich habe aber keine Antwort darauf. Ich weiß nicht genau, wie ich damit angefangen habe. An einem bestimmten Punkt meiner Beschäftigung mit Bildern hatte ich das Bild der brennenden Twin Towers auf meinem Schirm. Damals habe ich große Bilder gemalt und mich gefragt: “Soll das ein Gemälde werden?” Die meiste Zeit verbringe ich damit, mit Bildern herumzuspielen. Und während dieses Prozesses erschien plötzlich eine Perforation auf dem Bild, wie man sie von Briefmarken kennt. Und dann hatte ich es plötzlich mit Briefmarken zu tun.

Wieso die Twin Towers?

Das war 2003, und inzwischen war schon ein bisschen Zeit vergangen. Anfangs wollte natürlich niemand dieses Bild anfassen. Man konnte es nicht malen, man konnte nicht darüber schreiben oder es auf einer Platte verarbeiten, man konnte überhaupt keine Aussage dazu treffen. Später aber fand ich es OK, einen Kommentar dazu abzugeben, und zwar im Zusammenhang damit, wie die Medien in Großbritannien mit dem Krieg gegen den Terror umgingen. Es ging darum, auf den Krieg gegen den Irak vorzubereiten. Die Propaganda lautete: Ihr werdet demnächst von den Irakern mit Giftgas angegriffen. Es wird einen Angriff auf London geben, es wird wie 9/11 sein. Man hörte dauernd diese Geschichten. Die ersten Briefmarken sind als Reaktion darauf entstanden, zum Beispiel die, auf der man die Queen mit einer Gasmaske sieht. Oder die Marke, die den 5/11-Angriff auf Big Ben zeigt. Das hat sich direkt aus den Nachrichten ergeben, ich habe nur interpretiert, was ich gesehen und gehört habe.

Es geht also um Paranoia.

Um massive Paranoia, Massen von Propaganda. Wenn man einen Krieg anfangen will, braucht man Propaganda. Ich weiß nicht, wie es in Deutschland war, in Großbritannien war es massiv, jeden Tag.

In Deutschland hat Schröder mit Anti-Kriegs-Propaganda die Wahl gewonnen. Für uns ist es daher eher merkwürdig, die Che-Guevara-Briefmarke zu sehen. Man würde eher eine Satire auf Che erwarten, als ihn eins zu eins als die alte Ikone abgebildet zu sehen.

Die Che-Marke ist nach Unruhen auf dem Parliament Square entstanden, bei dem sich konservative Befürworter der Fuchsjagd auf einmal mit der Polizei anlegten. Sie haben demonstriert, weil sie gegen das Verbot der Fuchsjagd waren. Das Ganze war sehr merkwürdig, weil man eigentlich annimmt, dass sie auf derselben Seite wie die Polizei stehen. Aber plötzlich war alles auf den Kopf gestellt, und sie waren die Rebellen.
Sie haben dabei die Taktiken und Ikonographien der Linken für ihr rechtes Projekt benutzt. Man hatte damals den Eindruck, sie würden die Protestbewegung einfach übernehmen. Ich habe mir also vorgestellt, dass sie auch Che als Ikone benutzen würden, wenn sie könnten. Ich habe diese Aneignung sozusagen vorweggenommen, obwohl es nie passiert ist.
Viele Leute waren dagegen, dass ich das Che-Bild für eine meiner Briefmarken benutzte. Ihre Kritik war, dass ich Che sozusagen den Gegnern überließ. Meine Antwort darauf lautet: Sie würden sich dieses Bild sowieso greifen. Menschen nehmen sich das, was sie brauchen.

Einige der Briefmarken haben eine Gummierung und können also tatsächlich benutzt werden.

Wenn man Briefmarken produziert, ist natürlich die Idee, dass die Kunst durch den Briefkasten kommt. Die Kunst ist auf dem Brief. Aber es gibt ganz offensichtliche Probleme, die daraus entstehen. Wir haben einige Marken per Post geschickt, mussten die Briefe aber zusätzlich mit echten Marken frankieren. Ich habe wegen der ersten Prints viel Ärger mit der Royal Mail wegen Urheberrechtsverletzung bekommen.

Dass es mit den Justified Ancients of Mu Mu um Copyrights und deren Verletzung gehen würde, war klar. Aber dass man ähnliche Probleme auch bekommt, wenn man mit Briefmarken arbeitet, dürfte eher überraschend gewesen sein.

Die Royal Mail mochte das Konzept überhaupt nicht. Es war weniger ein Problem des Copyrights, obwohl sie versucht haben, mein Projekt mit diesem Argument zu stoppen. Ich habe das Gefühl, dass jemand die Idee einfach nicht mochte. Sie dachten, es sei respektlos, dem Motiv der Queen auf einer britischen Briefmarke eine Gasmaske aufzusetzen. Es ist aber alles andere als respektlos.

In Wirklichkeit wird sie durch die Maske geschützt.

Ganz genau. Ich hatte bizarre Treffen mit der Kunstabteilung der Royal Mail, denen ich meine Arbeiten vorlegen musste. Das war vor allem deswegen bizarr, weil sie alles andere als Kunstexperten sind. Ich musste ihnen die kleinen Unterschiede zwischen den originalen Briefmarken und meinen Marken darlegen.

Links: mit Gasmaske. Rechts: ohne Gasmaske.

Genau so war das, ja. Es waren im Übrigen geheime Treffen, und ich darf eigentlich nicht darüber sprechen. Hier in Deutschland kann ich darüber reden. Worauf es am Ende hinauslief, war die Perforation: Ich habe die Perforation weggelassen, und sie waren glücklich.
Während dieser Treffen habe ich ständig zu erklären versucht, dass ich kein Postdienst bin und also auch kein Konkurrent. Jetzt allerdings bin ich genau das geworden, ich habe jetzt meinen eigenen Postdienst. Das mache ich nur, um sie zu ärgern. Es ist schön, einen Feind zu haben. Es hilft der Arbeit, wenn man weiß, wer der Feind ist. Es ist dann ganz einfach.

Sie haben also jetzt die Musikindustrie gegen die Königliche Post eingetauscht.

Wir waren nie wirklich gegen die Musikindustrie, auch wenn das womöglich so ausgesehen hat. Wir waren sogar mittendrin. Wenn man in einer Band ist, wird man ziemlich größenwahnsinnig: Als wir mit KLF aufgehört haben, dachten wir, die Musikindustrie wäre damit auch am Ende. War sie aber nicht. Man wird so, am Ende wird man verrückt. Es macht einen verrückt.

Die Justified Ancients of Mu Mu, die Vorläufer von The KLF, wurden gerne als situationistisch oder gar revolutionär bezeichnet. Waren Bill Drummond und Jimmy Cauty aber nicht vielmehr gute Geschäftsleute, die ihre Platten mit Guerillataktiken vermarktet haben?

Nein, wir haben das alles ganz ernst gemeint. Es war für uns einfach offensichtlich, dass Guerillataktiken wie Graffiti und ähnliche Geschichten sehr einfach anzuwenden waren. Wir haben uns immer darüber gewundert, warum das außer uns niemand macht. Wir haben zum Beispiel eine Plakatwand in der Nähe des NME-Büros mit Graffiti betextet, damit die Journalisten unsere Botschaften auf dem Weg zur Arbeit lesen. Es wäre einfach dumm gewesen, das nicht zu machen. Es war so einfach.
Außerdem waren wir natürlich schon eine Weile im Geschäft. Ich selbst war in Legionen von gescheiterten Bands, Bill war Manager von Echo and the Bunnymen. Wir wussten also, wie das System funktioniert. Wir hatten insofern einen Vorsprung gegenüber jüngeren Bands. Als wir anfingen, wollten wir anonym bleiben. Wir wollten nämlich nicht, dass jemand erfährt, dass wir alte Männer sind.

Wie alt war das damals?

So um die dreißig. Wir waren also weit drüber! Wir haben versucht, uns als schottische Teenager zu verkaufen, aber das hat nur eine Woche lang geklappt. Dann hat der Journalist James Brown herausgefunden, wer wir wirklich waren. Wir dachten: “Jetzt ist alles aus. Wir werden geoutet: Es ist Bill, der A&R-Mann, und ich bin nur sein alter Gitarrist.

Woher kam überhaupt die Idee, mit Samples zu arbeiten? War das damals die offensichtliche Wahl, wegen HipHop?

Im Gegenteil, Steinski war mehr oder weniger der Einzige, der das gemacht hat. Und es gab noch ein paar wenige andere, die damit experimentiert haben. Aber niemand hatte das komplette Programm durchgezogen, alles zu stehlen. Als wir im Studio unsere erste Platte, “All you need is love”, aufnahmen, die eine Reaktion auf die Medienhysterie in Bezug auf Aids war, fragte der Toningenieur: “Was macht ihr da eigentlich? Und wann fangt ihr an, die Platte aufzunehmen?” Wir haben nur gesagt: “Das war’s. Sie ist fertig.”
Wir hatten gerade Warner Brothers verlassen und waren sauer auf die ganze Medienszene. Bill hatte mich unter Vertrag genommen, er arbeitete als A&R für Warner, und wir hatten heftigen Streit mit der Firma, es war ein Desaster. Wir hatten also beschlossen, nichts mehr mit dem Musikbusiness zu tun haben zu wollen. Eine Woche später rief mich Bill an. Er habe da diese Idee in seinem Kopf, er konnte es hören: eine schottische Rap-Platte mit einem Sample von “Touch me”.
Für uns war das “Touch me”-Sample kein großes Ding und nicht besonders wichtig für die Platte, einfach nur ein Sample von – wie hieß sie noch? Jedenfalls war es der Journalist James Brown, der sich dieses Sample herausgegriffen und zum wesentlichen Bestandteil der Platte erklärt hat. Für uns war es dabei aber vor allem um Rap gegangen, einen zornigen Rap über Aids.

Welcher Song war das genau?

“Touch me” von diesem Paisley Girl, dem Model … Samantha Fox! Für uns war es wie gesagt nicht so wichtig und wir hatten nicht erwartet, dass jemand daraus eine Geschichte machen würde. Es war erst diese Aufmerksamkeit, die uns dazu gebracht hat, dann das Album “1987” zu machen, das eigentlich nur aus Samples bestand. Dabei war die Idee zuerst wirklich nur gewesen, einen zornigen Rap zu machen.

Wer war der Rapper bei den Justified Ancients of Mu Mu?

Das war Bill. Er ist Schotte. Vieles sieht also nur danach aus, als ob es einen Masterplan gegeben hätte. Den gab es aber nie. Manche Dinge sind einfach passiert und wir sind ihnen nachgefolgt. Dann explodierte die Sache mit Rave und es wurde wirklich aufregend.
Wir wurden erst einmal abgehängt im Rennen um Chartplätze. Viele unserer Zeitgenossen, zum Beispiel Bomb the Bass, tauchten aus dem Underground auf und hatten große Hits. Dann kamen die Leute an und fragten uns: “Warum habt ihr keinen Hit?” Und wir sagten: “Wir haben keine Ahnung, wie wir das machen sollen. Würden wir gerne, können wir aber nicht.”
Es war reiner Zufall, dass die ursprüngliche Version von “What time is love?” ein Underground-Ravehit wurde. Wenn das nicht passiert wäre, hätten wir vermutlich auch später keine wirklichen Hits produziert. Es war von da an wie eine Lawine.

Trotzdem: Wenn man es im Rückblick anschaut, klingt das alles ein bisschen arrogant. Als wäre das alles sorgfältig geplant gewesen.

Aber es war nicht arrogant. Gut, es könnte so aussehen, das stimmt schon.

In der Retrospektive scheint es völlig logisch.

Schon richtig, aber noch mal: Es gab keinen Masterplan. Es war alles ein einziges Chaos. Wir gingen auf dem Zahnfleisch und waren nur noch damit beschäftigt, das alles halbwegs unter Kontrolle zu halten, während alle dachten, wir hätten uns das schön vorher ausgedacht.
Natürlich haben wir unseren Teil dazu beigetragen. “Das Handbuch. Der schnelle Weg zum Nr.1 Hit” hat die Leute natürlich dazu verführt, genau das zu denken, weil es so aussah, als wüssten wir, was wir da machten. In Wirklichkeit haben wir das Manual aber nach unseren Hits geschrieben. Es war also leicht zu schreiben. Wir hätten es vorher gar nicht schreiben können.

Die deutsche Übersetzung des Manuals ist übrigens unfassbar schlampig. Einen interessanten Satz findet man da: Die meisten Leute denken, Geld sei die Quelle allen Übels, was nicht stimmt. Die wirkliche Wurzel des Übels sei woanders zu suchen. Wo bitte?

Ich sage nichts. Ich könnte auch gar nicht sagen, was es ist.

Es wäre an der Zeit, das Geheimnis zu lüften.

Gut, aber wir wissen nichts.

Wer hat das Logo für die JAMs gemacht?

Das war ich, aber das alles war ja schon vorher da, in den “Illuminatus”-Büchern von Shea und Wilson.

Dort gibt es zwar die Pyramide, ein Ghettoblaster kommt aber nicht vor.

Nein, sie hatten ein Auge in der Pyramide. Ich habe der Pyramide also erst mal Ohren verpasst, was überhaupt nicht gut aussah. Dann habe ich den Blaster auf die Pyramide gesetzt und es hat wirklich cool ausgesehen. Aber die ganze Ikonographie war eigentlich schon in den Büchern enthalten.

Dann formierten Bill Drummond und Jimmy Cauty The KLF, die wie ein Potemkinsches Dorf wirkte, wie eine gigantische Fassade. Gleichzeitig sah es aber auch wirklich groß aus, ein Projekt mit Werbekampagnen, Videos, ominösen Anspielungen und einem pompösen Sound mit Soul-Vocals.

Wir haben The KLF als imaginäre Band verstanden. The KLF waren keine echte Band, es gab nur uns beide, die sich eine Band vorgestellt haben. Das war eher leicht für uns, wir fragten uns einfach immer wieder: “Was würden The KLF jetzt machen? Ah, klar, ich weiß, sie würden das oder das machen.” Sie waren uns also immer einen Schritt voraus und wir waren nie wirklich die Band. Wir waren sie natürlich, gleichzeitig aber auch nicht. Wir haben sie uns vorgestellt und Wirklichkeit werden lassen.
Wir haben natürlich viele Leute beschäftigt, etwa die Sänger, und dafür gesorgt, dass es groß aussah. Dann wurden wir gefragt: “Warum geht ihr nicht auf Tour?” Wir antworteten dann: “Wir können das unter keinen Umständen live machen.” Es hätte nicht gut ausgesehen, sondern klein und unbedeutend.

Ein Projekt wie The KLF kann ganz offensichtlich nur innerhalb der Medien funktionieren.

Und es konnte nur genau zu diesem Zeitpunkt passieren. Heute bräuchte man wohl viel Geld, um so etwas zu machen. Damals hatten wir nicht so viel Geld zur Verfügung und es war leichter zu kontrollieren. Es gab ein Drei-Minuten-Video, eine Pressemitteilung oder ein Poster. Man konnte es kontrollieren, aber es war trotzdem unglaublich viel Arbeit. Bill und ich haben damals Tag und Nacht an diesem Projekt gearbeitet. Es war intensiv, und am Ende sind wir verrückt geworden.

Sie haben in Ihrer Jugend, mit 17, quasi schon einmal einen Hit gehabt, und zwar ein ”Lord of the Rings“-Poster, das sich unglaublich gut, nämlich millionenfach verkauft hat. Es ist faszinierend zu beobachten, wie man von diesem Poster zum mythischen Raum der KLF und schließlich bei Briefmarken ankommt, die viel näher an richtiger Politik zu sein scheinen.

Mit KLF war es viel abstrakter. Man konnte nicht festmachen, was die politische Botschaft war. Wenn es überhaupt eine gab.

Gab es eine?

Ein Freund von uns schreibt gerade ein Buch darüber, was zu dieser Zeit politisch in Großbritannien passiert ist und wie sich The KLF dazu verhält. Was also im Detail politisch passierte, als Margaret Thatcher an der Macht war. Ich habe meine besten Arbeiten in der Zeit produziert, als wir eine rechte Regierung hatten. Weil man gegen etwas angehen konnte. Eine lange Zeit hatte man es diesbezüglich mit Tony Blair nicht leicht, weil er nicht notwendigerweise der Feind war. Obwohl er es natürlich hätte sein müssen. Aber er war es nicht. Das hat sich inzwischen allerdings geändert.
Ich habe das Buch selbst noch nicht gelesen, weil er seit fünf Jahren daran schreibt, es ist noch nicht fertig. Er hat jeden interviewt, der irgendwas mit uns oder der Plattenproduktion zu tun hatte. Er hat Hunderte von Leuten getroffen. Er lehrt Politik und ist dementsprechend tief in die Materie eingetaucht. Tiefer, als ich es eigentlich wissen will. Ich habe also keine Ahnung, bin aber gespannt, was er sagt.

Faszinierend war jedenfalls das Polizeiauto, das auf Covern und in Videos auftauchte. Man konnte das gut als Foucauldianisches Symbol der Kontrolle lesen, das die JAMS und KLF inkorporieren und sich zu eigen machen.

Das ist eine ziemlich gewagte Interpretation, weil das Auto tatsächlich keine Bedeutung hatte. Ich habe den Wagen mehr oder weniger aus Versehen gekauft. Ich habe die Anzeige gesehen, in der es hieß: “Amerikanisches Auto zu verkaufen.” Ich kam hin, es war ein Polizeiauto, und ich habe mir gedacht: “Ok, dann nehm ich halt den.”

Wenn es ein normales Auto gewesen wäre, wäre es wohl kaum auf dem Cover von “Who killed the JAMs?” aufgetaucht oder hätte die Rolle des “Ford Timelord” bekommen.

Nein, das wohl nicht.

Warum wurde es dann benutzt?

Man produziert etwas und es hat keine Bedeutung und keine Geschichte. Als wir damit anfingen, war es einfach nur ein Auto ohne Bedeutung.

Ein Polizeiauto ist kein reines, leeres Zeichen.

Diese Dinge passieren einfach, nicht etwa durch reinen Zufall, sondern während des Arbeitsprozesses. Wenn man die Sachen ständig hin und her bewegt, wird irgendwann etwas Interessantes passieren. Man könnte das dann zwar als ein zufälliges Kunstwerk mit einer zufälligen Bedeutung bezeichnen, aber ich habe immer so gearbeitet.

Die KLF haben also entschieden, in einem Polizeiauto durch die Gegend zu fahren. 20 Jahre später schreibt dann jemand ein Buch darüber, warum das alles so passiert ist.

Aus diesem Grund haben wir auch mit The KLF aufgehört. Wir dachten: “OK: Wir hatten sieben Hits am Stück, wir werden verrückt.“ Was würden sie in dieser Situation machen? Klar, sie würden einfach aufhören. Und glücklicherweise haben wir im richtigen Moment aufgehört. Wenn wir noch ein halbes Jahr weitergemacht hätten, wäre den Leuten die Ironie wahrscheinlich auf die Nerven gegangen und die Sache wäre den Bach runtergegangen. Das wiederum wäre schade gewesen.

Cauty und Drummond waren also nicht süchtig nach Ruhm?

Nein, keinesfalls. Wir waren damals schon zu alt. Wir waren schon zu lange dabei, um davon befallen zu werden. Wir waren niemals berühmt, keiner wusste, wer wir waren. Die Leute wussten es zwar, aber niemand erkannte uns auf der Straße, was großartig war. Denn das muss das Schlimmste sein: ein abgehalfterter Ex-Popstar zu sein, die Leute zeigen mit dem Finger auf dich und lachen.

Da wir jetzt beim Ruhm angekommen sind, ist es auch an der Zeit, nach dem Geld zu fragen, nämlich nach der Million Pfund, die die K-Foundation auf einer abgeschiedenen schottischen Insel verbrannt hat, was zu den großen Kunstwerken des 20. Jahrhunderts gezählt werden muss. Jemand musste das ja mal tun.

In der Tat hat diese Idee darauf gewartet, ausgeführt zu werden.

Haben The KLF Sie auch dazu angestiftet?

Nein. Und einleuchtenderweise wollen wir über unsere Motive auch nicht reden. Wir haben uns darauf geeinigt, eine Weile nicht darüber zu sprechen.
Es wäre sowieso absurd, eine definitive Antwort geben zu wollen. Man könnte auch hier wieder die Frage als Ausgangspunkt nehmen: “Was würde die K-Foundation in der Situation tun, in der wir uns befanden?” Denn die Vorgeschichte war, dass wir ungefähr ein Jahr eine Million Pfund hatten, die wir loswerden wollten. Wir versuchten erst, das Geld an Künstler weiterzugeben, was nicht richtig funktionierte. Dann erklärten wir das Geld zu einem Kunstwerk und versuchten es zu verkaufen, aber niemand wollte es haben. Wir haben bei allen großen Londoner Galerien angeklopft, um die Million für 500.000 Pfund zu verkaufen. Doch alle haben abgewinkt: “Nein, nein, wir wollen es nicht haben.” Es war bizarr. Offensichtlich haben uns die Leute nicht getraut, und sie tun es noch heute nicht.

Warum wurde das Geld an einem so abgelegenen Ort verbrannt?

Wir wussten bereits ein halbes Jahr, dass wir das Geld verbrennen würden. Wir wollten es live im Fernsehen senden und ein großes Spektakel daraus machen. Dann haben wir uns lange mit der Frage herumgequält, wie das genau vonstatten gehen soll. Erst ziemlich am Ende dieses Prozesses haben wir uns dafür entschieden, es im Stillen zu verbrennen. Wir haben auch niemandem vorher davon erzählt, sondern es einfach gemacht. Ein Journalist war mit dabei. Er hat seinen Artikel über die Aktion erst gut vier Monate später veröffentlicht.

Warum das?

Ich kann mich nicht mehr daran erinnern. Jedenfalls hat lange Zeit niemand davon gewusst, die Geschichte kam erst ganz langsam heraus. Das war wirklich gut, denn wenn wir es wirklich im Fernsehen gemacht hätten, wäre es ein bisschen billig gewesen.

Es wurde also erst publik, als die Galeristen zurückriefen und sagten: “Wir haben uns das noch mal überlegt, die Sache mit der Million …”?

Ja, das Geld war weg. Eigentlich ist es aber gar nicht weg. Denn aus der Asche haben wir einen Ziegel gebacken. Das Geld existiert also weiterhin als Kunstwerk in Bills Haus über dem Kaminfeuer. Inzwischen haben wir auch Angebote bekommen, den Ziegel zu verkaufen. Er würde natürlich eine Million kosten, die wollte bis jetzt aber niemand bezahlen.

Ist es eigentlich verboten, Geld zu verbrennen?

Nein, ist es nicht. Es gibt kein Gesetz dagegen, weil sich niemand vorstellen konnte, dass das jemand macht. Welchen Sinn hat es, Geld zu verbrennen? Man braucht kein Gesetz, das das verbietet. Wenn man eine Million Pfund verbrennt, heißt das ja außerdem, dass das Geld aller anderen ein bisschen mehr wert ist.

Das war also eine Deflationsmaßnahme.

Ja, wir haben allen damit einen Gefallen getan, wenn auch nur einen klitzekleinen. Wir werden immer wieder gefragt: “Tut es euch inzwischen Leid?” Die Antwort lautet: Nein, das war richtig so. Ich würde das Geld jetzt natürlich ganz gerne haben. Aber es wäre sowieso ausgegeben worden.

Auf Websites findet man heute Unmengen von Mashups, in denen KLF-Material benutzt wird. 2000 hatten Atomic Kitten sogar einen Hit, in dem sie ein Sample aus “Justified and Ancient” benutzt haben. Verdienen The KLF noch Tantiemen?

Wir bekommen Geld vom britischen Äquivalent der Gema, wenn Stücke im Radio gespielt werden, aber nicht aus Verkäufen, weil wir den gesamten Back-Katalog gelöscht haben. Man kann sich noch Sachen aus den USA bestellen. Unsere Politik ist aber, dass jeder samplen und bootleggen kann, was er will. Es ist uns egal.

Als es wegen “1987” massiven Ärger mit ABBA gab und The Justified Ancients of Mu Mu mit dem Polizeiwagen nach Schweden gefahren sind – wollten sie ABBA wirklich treffen?

Der NME wollte eine Story über die Band machen. Da haben wir uns gedacht, wir machen mal lieber was Interessantes. Wir können nicht einfach in einem Café sitzen. Wir machen einen Trip und haben eine Mission und sie können mitkommen. Also haben sie uns einen Reporter und einen Fotografen geschickt. Es war sehr effektiv und wir hatten eine wirklich gute Zeit in diesen zwei Tagen.

War es wirklich das Ziel, mit ABBA in einem Konferenzraum zu sitzen?

Wir sind dort um zwei Uhr morgens angekommen und natürlich war niemand da. Wir hatten es nicht so richtig durchdacht. Wir waren die Underdogs, die Rebellen, die das System bekämpften, und sie waren das böse System. Wir vertraten also eine große Sache, nämlich die Freiheit zu samplen. Also konnten wir nicht wirklich verlieren. Auch wenn sie im juristischen Sinne gewinnen würden, würden wir doch viel besser aussehen.
Es war also egal, dass sie nicht da waren. Es wäre sogar eine ziemlich peinliche halbe Stunde geworden. Sie hätten uns wohl gesagt, wir sollten still sein und wieder nach Hause gehen. Für den NME war es natürlich eine grandiose Geschichte.
Juristisch gesehen hatten wir keine Chance. ABBA haben das Album damals wirklich gehasst. Sie fanden es überhaupt nicht lustig, und sie hatten wohl nicht das Bedürfnis, darin involviert zu sein. Sie wollten nichts davon wissen. Niemand wollte etwas davon wissen. Später natürlich wollten alle gesampelt werden, das war damals noch anders. Für uns war es bestens, von ABBA zensiert zu werden. Perfekt. Es hätte nicht besser sein können.

Mit Jimmy Cauty sprachen Micz Flor und Ulrich Gutmair.

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Elektronische Lebensaspekte.

4 Responses

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