Sulgi Lie und Christian Blumberg schauen auf die Berlinale 2013 zurück.

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Die Filme sind vorbei, jetzt ist es Zeit, über sie zu sprechen. Unsere Film-Experten Sulgi Lie und Christian Blumberg verarbeiten nach dem Schlangestehen-Stress ihre Eindrücke von der diesjährigen Berlinale: Und es gibt viel, worüber man streiten muss. Lie und Blumberg reden über die entleerten Posen von Wong Kar-Wais neustem Werk “The Grandmaster”, wundern sich über den sanften Seidl, diskutieren die große Humor-Rampe in “Gold” und streiten sich darüber, ob “Before Midnight” nun schöne Oberflächlichkeit und “Prince Avalanche” doch nur ein Manifest der Mittelmäßigkeit ist: einfach zum Kotzen? Wenigstens beim Festival-Liebling herrscht Einigkeit.

Sulgi Lie: Der Eröffnungsfilm “The Grandmaster” kam vom Jurypräsidenten Wong Kar-Wai, von dem man ja lang nichts gehört hat. Leider hat sich Wong Kar-Wai spätestens seit „2046“ als interessanter Regisseur verabschiedet, deshalb hab ich auch nichts erwartet. Viel schlimmer als sein schmieriger Hollywood-Ausflug “My Blueberry Nights” mit Emo-Jazz-Chanteuse Norah Jones konnte es zumindest gar nicht werden. Toll ist “The Grandmaster” aber auch nicht: ein Flickenteppich aus Melodram, Martial-Arts- und Historienfilm, der die Lebensgeschichte des so genannten Ip Mans (der ewig melancholische Tony Leung) erzählt – dem Erfinder des Wing-Chung-Kung Fu-Stils. Wong Kar-Wai hat ja in den 90er Jahren unnachahmlich betörende Filme gemacht; nun ist er zum Epigonen seines eigenen Stils geworden. Die Zeitlupen und künstlichen Verlangsamungen des Bildes sind bloß ornamentales Derivat, reines Kunstgewerbe. Hängengeblieben ist nur das Schlussbild von Zhang Ziyi im Opiumrausch, eine Großaufnahme wie unter Milchglas: Hat mich an das Ende von Leones „Once Upon a Time in America“ erinnert, bei dem Robert de Niros Gesicht zur Ikone wird – bei Wong bleibt nur die Pose eines Affektbildes, die Maske einer entleerten Schönheit.

Christian Blumberg: Ich habe “The Grandmaster” gar nicht gesehen, ich bin erst mit Ulrich Seidl in den Wettbewerb eingestiegen, also bei “Paradies: Hoffnung”, dem letzen Teil von Seidls Paradies-Trilogie.

SL:Was seltsam war, da man den dritten Film zu sehen bekam, bevor der zweite Teil überhaupt im Kino angelaufen ist.

CB:Zumal “Hoffnung” ja auch offensichtlich einen Abschluss darstellt. Plot: Adipöse Teenagerinnen, alle so um die dreizehn Jahre alt, müssen den Sommer über in ein Diätcamp. Wo sie Sport machen oder aber auf dem Zimmer sitzen und über Jungs reden. Was ganz tolle Szenen sind. Protagonistin Melanie jedenfalls verguckt sich in den mittelalten Doktor des Camps. Und der erwidert die Zuneigung. Man erwartet nun – schliesslich ist man in einem Seidl-Film – das Schlimmste, nämlich mindestens ein pädophil motiviertes Vergehen, das in einer quälend langen Einstellung gezeigt wird. Aber Seidl gibt sich in seinem letzten Teil etwas gütiger, auch lustiger. Und noch statischer als beispielsweise bei “Paradies: Liebe”. In “Hoffnung” gibt es fast nur noch diese starren Seidl-Tableaus und fast gar keine dynamischen Kameras mehr. Jedenfalls kam es mir so vor.

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SL:Das war ja fast schon ein sanfter Seidl, aber das muss man dem Film nicht zum Vorwurf machen, auch wenn man den hyperbolischen Körper-Ekel aus dem Kenia-Film zunächst etwas vermisst. Vielleicht ist das der Film, bei dem ich zum ersten Mal die Zärtlichkeit gegenüber den Figuren spüren konnte, die Seidl ja entgegen den Sadismus-Vorwürfen stets für sich in Anspruch nimmt. Wie da die Teenie-Girls mit ihren BHs gemeinsam im Bett liegen und über Sex öseln – wie „grindig“ doch Blow-Jobs seien etc. Das ist schon „urgut“ inszeniert, wie sich da die Freiheit des Sprechens entfaltet. Sehr schön sind auch die Trainingsszenen, in denen sich die fülligen Körper trotz der wiederholten Dressur einfach nicht sportlich disziplinieren lassen – da kann die Trillerpfeife des Sportlehrers noch so schrill pfeifen…

CB:Eine ähnlich starke Präsenz der Tonspur gab es übrigens auch bei “Gold”, Thomas Arslans medial vielgescholtenem Spätwestern über deutsche Auswanderer, die wochenlang nach Klondike reiten, um dort Gold zu finden. Wozu es natürlich nicht kommt. Ich fand den Film ganz geglückt. Das ewige, letztlich sinnlose Gereite durch eine immer unspektakulärer werdende, unendliche Landschaft. Dazu das Gegniedel von dem “Earth”-Gitarristen. Und diese etwas drögen Dialoge, die eben in der Sprache der Berliner Schule verfasst waren. Schön war das, schön unaufgeregt. Was mir besonders gefallen hat: dieses Kippen ins Humoristische, was nach etwa einer Stunde ganz unvermittelt stattfand, wenn nämlich der Hannoveraner in eine Bärenfalle tritt. Interessanterweise hat Daniel Haas bei Spielgel Online am Abend der Aufführung geschrieben, das Publikum der Pressevorführung habe den Film von dieser Szene an ausgelacht. Daraufhin haben später Leute nachgefragt, ob “Gold” wirklich so schlecht gewesen sei. Tatsächlich war das, was Haas da beschrieben hat, natürlich gar keine unfreiwillige Komik, sondern der bestplatzierte Gag überhaupt. Eine Stunde lang ist der Film zäh und auch sehr nüchtern, bis dieser Typ also in eine Bärenfalle tritt und sein Bein abgesägt werden muss. Und dann stellt Lars Rudolph mit seiner Fistelstimme fest, was für ein enormes Pech es doch sei, in einem so großen Land in eine Bärenfalle zu treten. Das ist doch ein toller Humor!

SL:Extrem humorlos ging es dagegen bei Bruno Dumont zu. Leider hat mich “Camille Claudel 1915″ ziemlich enttäuscht, gerade weil ich eigentlich ein großer Dumont-Fan bin. Bisher hat er ziemlich radikales Körperkino mit religiösem Einschlag gedreht – immer an der Kippe zum Reaktionären, aber mit dem eiskalten Blick eines Ästhetizisten, der hässliche Körper und hässlichen Sex in erlesen komponierten Tableaus einfängt. Nun hat Dumont in seinem neuen Film fast alles von dieser Drastik eingebüßt.

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CB:Ich fand Dumonts Portrait der Bildhauerin und Rodin-Muse Claudel, oder vielmehr das Portrait ihrer Zeit in der Psychiatrie, schon ziemlich drastisch. Und diese Drastik hat mich – jedenfalls zu Beginn – auch sehr genervt. Das war schon Film als Vorschlaghammer. Kein Dialog, nur Wahnsinn, nur Gewalt. Und immer diese Close-ups auf Juliette Binoche, die ja nicht nur den gebrochenen Zustand der Claudel gezeigt haben, sondern immer auch die Ausdrucksfähigkeiten der Binoche…

SL:Genau. Juliette Binoche ist als Star für mich das Hauptproblem des Films: Statt der Totalen der früheren Filme nun diese penetranten Großaufnahme eines Stargesichts, das in den eigenen Manierismen erstarrt. Dumont wollte vielleicht eine Variante von Dreyers “Passion de Jeanne dʼArc” drehen, aber diese gewollte religiöse Affektpoetik wirkt hier einfach nur prätentiös und langweilig. Aber ich mag die Binoche einfach nicht. Sie hat mir auch die letzten Filme von Hou Hsiao-Hsien und Abbas Kiarostami verleidet.

CB:Der Film wurde dann aber schlagartig besser, als im zweiten Teil Claudels Bruder auftrat und erstmal im Morgengrauen ein Gebet sprach. So wie überhaupt im zweiten Teil auf einmal gesprochen wurde. Irgendwie hatte man alles, was Claudel nun formulierte, schon aus dem stummen ersten Teil gewusst – da ist mir erst klar geworden wie gut dieser erste Teil dann doch gewesen war. Und über die persönlichen Gespräche von vielleicht vier Personen wurde der Film dann auch noch zu einem Porträt Frankreichs im frühen 20. Jahrhundert. So verfangen in den Diskursen der Psychiatrie, der Religion, der Soziologie. Und was natürlich sehr fein war: Dass in dem Film streng genommen nichts passierte, was man herkömmlich als Handlung beschreiben würde.

SL:Sehr viel Handlung dagegen bei Soderbeghs “Side Effects”. Angeblich ja sein letzter Kinofilm, in der eine junge Frau ihren eigenen Mann ersticht. Offenbar eine Nebenwirkung der Psychopharmaka, die ihr Jude Law zuvor verschrieben hatte.

CB:“Side Effects” sah für mich aus wie ein TV-Pilot. Also nichts gegen Fernsehen, aber das hat doch auf der Leinwand nichts verloren, so ein Halbtotalen-Porno. Und auch sonst fand ich den nicht gut. Der Film war ungefähr genauso halbherzig wie seine Eröffnungssequenz, Diese Kamerafahrt war ja eine Hitchcock-Referenz - und brach dann ganz unvermittelt ab. Und so war der ganze Film: Die erste Hälfte über schwingt Soderbergh die Peitsche gegen die Pharmaindustrie, und dann wird auf einmal doch noch ein Hitchcock-Thriller draus. Na ja, wahrscheinlich wollte man einfach nur Jude Law auf der Berlinale haben. War der überhaupt da?

SL:Ja, war er. Und Ethan Hawke auch. Obwohl der ja so ein bisschen abgestiegen ist in Hollywood und etwas fertig aussieht. Was ihn gerade in Richard Linklaters “Before Midnight” aber extrem sympathisch macht. Ethan Hawke und Julie Delpy sind in der long durée der “Before”-Trilogie im Neun-Jahres Takt gealtert – nach 1995 in Wien und 2004 in Paris sind sind nun als Paar mit Kindern im Griechenland-Urlaub. Wieder wird extrem lang und viel gelabert – diesmal über so 40-Something-Probleme zwischen Karriere und Kind. Aber Linklater entgeht ziemlich lässig der Gefahr eines reinen Befindlichkeitstheaters, weil er das Sprechen der Figuren konstant ins Comedy-Register kippen lässt: Es wird einfach viel Bullshit geredet. Schöne Oberflächlichkeit reibt sich mit Indie-Innerlichkeit, das hat mir gut gefallen. Diese Balance zwischen Comedy und Indie-Kino hat für mich auch bei David Gordon-Greens “Prince Avalanche” gut funktioniert, der auch im Wettbewerb lief.

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CB:Das ist so eine Form des US-Indie-Kinos, die ich total zum Kotzen finden. Ein Manifest der Mittelmässigkeit, die ja das Schlimmste überhaupt ist. Zwei ungleiche Typen müssen 1987 Mittelstreifen auf einer Strasse in den Wäldern pinseln. Der Ältere ist mit der großen Schwester des Jüngeren zusammen, die dann aber Schluss macht. Anschliessend werden die Typen doch noch Buddys. Ich meine: Was soll denn das? Das soll ein bisschen was über Freundschaft sagen. Und ein bisschen was über Liebe. Und ein bisschen was über Amerika. Sagt aber nur Belanglosigkeiten. Die werden dann noch permanent in Indie-Gitarren-Geplänkel ertränkt, bäh. Gut, mit den Farben hat Gordon Green sich Mühe gegeben.

SL:Aber Paul Rudd und Emile Hirsch sind doch super Comedians, den beiden habe ich gerne zugeschaut. Auch weil der Film eigentlich so ein Indie-Arthouse-Setting konterkariert: in die Natur gehen, sich selbst finden und so ein Scheiß. Trotzdem bleibt es Comedy: prollige Sexwitze, debiles Rumgealber. David Gordon Green dreht ja entweder empfindsame Indie-Filme oder entfesselte Proll-Komödien – bei “Prince Avalanche” bleibt trotz einiger Sentimentalität in einem guten Sinne Stumpf Trumpf, finde ich.

CB:Einspruch: Die Protagonisten müssen ja sich eben doch entwickeln und sich selbst finden und diesen ganzen Quatsch machen: Hirsch muss ein bisschen erwachsen werden, Rudd macht sich ein bisschen lockerer. Sie treffen sich dann also doch wieder nur in der goldenen Mittelmässigkeit.

SL:Da hast du natürlich auch Recht, vielleicht bin ja auch zu wohlwollend. Ganz übel ist nämlich das Ende des Films, in der das harmlos nette Buddy-Gequatsche mit nationalem Pathos zugekleistert wird: Wie da die einfachen Leute Amerika von unten wieder aufbauen – da wird es richtig mies und reaktionär.

CB:Immerhin kann man an dem Film auch gut beobachten, wie groß die Bandbreite des Wettbewerbs war. Der wirkte dieses Jahr vielleicht auch deshalb etwas unentschlossen, weil es eben nicht nur dieses typische Politkino gab, auch wenn das am Ende die Bären gewonnen hat. Aber daneben gab es eben auch so ein Feel-Good-Indie-Kino – und auf der anderen Seite des Spektrums waren dann so Leute wie Dennis Coté vertreten. Oder Hong Sangsoo, der für mich den besten Film des Wettbewerbs gemacht hat. Allein für diese trashige Keyboard-Version des Beethoven-Allegrettos, die der Hauptdarsteller stets über die eingebauten Lautsprecher seines Walkmans spielt, hätte “Nugu-ui Ttal-do Anin Haewon” schon den goldenen Bären verdient. Das ist übrigens der einzige Wettbewerbsfilm gewesen, der mich wirklich berührt hat. Diese ganz leichtfüssig inszenierte, aber eben doch ganz tiefe Verzweiflung.

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SL:Für mich auch der beste Film des Wettbewerbs. Überraschend, dass Hong den offen komödiantischen Drive seiner letzten Filme wieder verlässt – eigentlich ist das ein Film über weibliche Depression. Die junge Studentin Haewon wird von ihrer Rabenmutter verlassen und findet auch in der Affäre mit einem verheirateten Professor kein Glück. Das männlich zentrierte Universum der früheren Hong-Filme weicht immer mehr einer weiblichen Perspektive – Haewons Stimme erzählt ihre Geschichte in Tagebuchform aus dem Off. Der Film fängt ungewöhnlich steril und gehemmt an, um dann mit einer großartigen, zehnminütigen Long-Take-Trinkerei Fahrt aufzunehmen. Insgesamt ist der Film weniger strukturell angelegt, wie bei Hong eigentlich üblich.

CB:Du meinst zum Beispiel Hongs “Film-im Film”-Konstruktionen? Wobei es natürlich trotzdem die thematischen Überschneidungen zu seinen früheren Filme gibt. Das Trinkgelage gehört ja zum festen Inventar. Ebenso die Figur des Regisseurs, der sich wegen seiner Zuneigung für eine jüngere Frau ganz fürchterlich blamiert. Und dann sind da noch diese filmsprachlichen Überschneidungen: Das Zoomen, beispielsweise, macht ja heutzutage eigentlich niemand mehr. Oder diese schnellen, ganz langen Kameraschwenks. Gleich zu Anfang, da dreht sich die Kamera einmal sicher 200 Grad um sich selbst …

SL:So etwas passiert aber bei Hong nie um seiner selbst willen, sondern stehen immer im Dienste der Handlung. Und trotzdem seziert er diese Schwenks und Zooms, als würden sie sagen: „Das ist ein Schwenk“ und „Das ist ein Zoom“.

CB:Die bescheren einem natürlich auch immer so eine ontologische Verunsicherung. Wegen dieser Techniken bleibe ich bei Hong Sangsoo irgendwie immer in einem Film, trotz allem Hang zum Realismus. Wobei die Realität in diesem Film ja auch immer Gefahr läuft, gar keine zu sein.

SL:Bei Hong gibt es ja immer eine extreme Diffusion zwischen Leben, Film und Traum, so dass wir als Zuschauer schon vorbereitet sind auf ambivalente Manöver. Aber wie der letzte Schnitt uns den Boden unter den Füßen wegzieht, das ist schon heftig: Was ist Traum, was ist Leben?

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Elektronische Lebensaspekte.

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