text
Text: mercedes bunz aus De:Bug 32

/kunst/theorie Zwei Schritte vorwärts, einen zurück? Das Projekt “linke Kunstpraxis” In “Widerstände” und “Das Phantom sucht seinen Mörder” findet man zwei Reader, in denen sich das Herumstreunen lohnt. Das Interessante dabei ist ihre Heterogenität. Es sind Bücher, die gekauft, kopiert, geliehen werden möchten, weil sie immer wieder aus anderen Positionen auf Popkultur & Kunst, Arbeit & Ökonomie, Theorie und Medien blicken. Eine Heterogenität, die dazu führt, dass man durchaus während eines Aufsatzes das Buch wegen seiner Unsinnigkeit an die Wand werfen möchte, im nächsten aber auf interessante Gedanken stösst, weshalb es den zentralen Platz neben der Wasserflasche am Bett zurückerobern darf. Angela McRobbies dummes Gelaber über Jungle – “Hört man diese Musik live, enthüllt sich gänzlich ihre schwarze Ästhetik” -, steht da beispielsweise Marion von Ostens Interview mit der scharfsinnigen Ökonomin Elisabeth Stiefel diametral gegenüber. Anstelle hier jedoch jetzt weiter die gesamte Bandbreite kleinteilig abzubilden und dabei vielleicht noch gemeiner Weise die besten Rosinen rauszupicken, drehen wir lieber die Bücher um und lesen sie symptomatisch, was Readern sowieso viel mehr entspricht. Denn es ist nicht nur so, dass die Herausgeber beider Bücher – Marion von Osten und Justin Hofman das “Phantom” für den Kunstverein “Shedhalle Zürich” und Christian Höller die “Widerstände” für die Wiener Kunstzeitung “Springerin” – die vielen Themen und verschiedenen Ansätze in Readern vereinen, weil sie persönlich so vielseitig interessiert sind. Obwohl, das vielleicht auch. Vor allem aber ist es möglich, die Vielfältigkeit der Positionen und Themen als ein Effekt dessen zu lesen, wie das Projekt einer “Kritik” in den frühen Neunziger Jahren im Kunstkontext betrieben und verstanden wurde. Und an welche Grenzen man damit heute stösst. Und warum. 1. Kunst wird gemacht Anfang der Neunziger waren linke Aufgaben im Bereich der Kunst relativ klar ersichtlich. Im Zentrum einer kritischen Haltung stand die Auseinandersetzung mit dem Modell der Moderne, etwa mit Gepflogenheiten und Begriffen, die immer noch im Kunstsystem aufgerufen wurden (und werden): Genie, interesseloses Wohlgefallen, Autonomie. Gegen ein konservatives Kunstmodell, dass die Kunst als autonom und deshalb nicht verpflichtet gegenüber der Gesellschaft begriff, dass die Kunstwerke in einem “interesselosen Wohlgefallen” verortete, um die Zusammenhänge zu Abhängigkeiten und Setzungen vom Kunstmarkt und Kritikermoden in den Hintergrund zu drängen und gegen ein Kunstmodell, dass den Künstler als Genie setzte, bildete sich eine breite, interdisziplinäre Front, aus Künstlern, Kritikern, Kuratoren, Zeitschriften und Galeristen. Während die Konservativen von Anselm Kiefer träumten und von einer Kunst in der Krise oder am besten gleich von ihrem Ende sprachen, legte man auf der gegenüberliegenden Seite erst richtig los. Die Überzeugung, dass Kunst nicht ist, sondern gemacht wird, setzte Tonnen von neuen Möglichkeiten frei. Gegen die Begriffe und Vorstellungsmodelle einer veralteten Kunsttheorie brachte man im kritischen Kunstkontext französische Philosophen in Stellung (vor allem Bourdieu, Derrida, Deleuze & Guattari sowie Foucault) und aktualisierte so die Theorie (lange bevor die Universitäten hierzulande so weit waren, sie überhaupt ernst zu nehmen). Man entdeckte Kunst erneut als ein Feld, auf dem gesellschaftliche Kämpfe ausgetragen werden und knüpfte damit an ein anderes Moment der Moderne an, als jene, die offiziell betont wurden. Im Zentrum standen da die grossen Unterschiede, die Menschen zwischen sich stellen: das Geschlecht, die ethnische Zugehörigkeit oder/und die in der Kunst zumeist ausgeblendeten sozialen Unterschiede. Unterschiede, die nicht angeboren sind, sondern betont und herausgearbeitet werden, indem man beispielsweise von Geburt an die Jungs sorgfältig in blau und die Mädchen in rosa kennzeichnet und ihnen spezifische Interessen ans Herz legt: “Du bist aber eine Hübsche” vs. “Du bist aber ein kleiner Kämpfer”. Bis so etwas sich in unseren Gesten, Gesichtern und Gedanken verselbstständigt hat. Diese und andere Biegsamkeiten von Identität wurde zum Mittelpunkt einer Reflexionen durch Künstler und Kritiker. 2. Pop als visuelles Outfit Das alles verlangte nach einem anderen Stil der Visualität als dem der Moderne, es verlangte nach einer neuen Art der Präsentation. Eine Zeitlang konnte man konservative Kunst ziemlich einfach daran erkennen, dass sie immer damit beschäftigt war, eine “Aura” zu produzieren: Bildern wurde viel Platz zum “Wirken” gelassen, indem man sie seriell hängte und nicht unter und übereinander in Petersburger Hängung dicht drängte. Der neue Gestus der Präsentation war dagegen von einer deutlich bunteren Farbigkeit und voller Alltagsgegenstände, -verweise und Auseinandersetzungen mit ihnen: elitärer Hochsicherheitstrakt-Kultur begegnete man mit Popgestus und dem traditionelle Benehmen von Bildern und Skultpuren mit einer Installation. Eigentlich hat man auch jede Menge erreicht: Die popkulturelle Ästhetik hat die auratische Ästhetik abgelöst. Jede Gruppenausstellung ohne weibliche Teilnehmer diskreditiert sich heute selbst, und sogar bis in die Reihen der CDU sind Menschen heutzutage von der Notwendigkeit einer Quote überzeugt. Und die meisten Kunstwerke ziehen heutzutage über ihre materielle Präsenz hinaus Linien in die reale Welt, setzen sich mit spezifischen Aspekten eines “Ausserhalb der Kunst” auseinander und holen es in den Kunstkontext. 3. Geschäftige Baustellen An diesen Baustellen des Kunstkontextes arbeiten beide Reader weiter. Das Wissen, dass der Zusammenhang von Kunst und Ökonomie immer noch gerne geleugnet wird, ist Ausgangspunkt für die Zusammenstellung der Texte von “Das Phantom sucht seinen Mörder”, dem es darum geht, Schnittstellen zwischen Ökonomie und Kultur offen zu legen und zu analysieren, die ansonsten verschwiegen werden. Und die Attitude, bildende Kunst nicht als höchster Ausdruck der Kultur, sondern als gleichberechtigtes Feld neben Popmusik, Mode, Theorie, Politik oder Medien zu verstehen und die kulturellen Prozesse nicht gegen einen Feind auszurichten, sondern in allen Feldern jeweilige linke Momente herauszuarbeiten oder rechte zu kritisieren, skizziert die Herangehensweise von “Widerstände”. Die Heterogenität der beiden Bücher setzt aber nicht nur Widerstände anstelle einer gemeinsamen Position eines Widerstandes, sondern findet sich vor allem darin, dass die Argumentationen der verschiedenen Autoren widerspricht und teilweise zueinander quer läuft. Das liegt weniger daran, wie man wohl von rechts gerne formulieren würde, dass die Linken nicht wissen, was sie wollen, sondern zeigt vielmehr, dass sich die kulturelle Produktion im Moment eines Umbruchs befindet. 4. Kunst-Sein in einem anderen Aussen Wie könnte man diesen Umbruch skizzieren? Das Problem besteht darin, dass die traditionellen Strategien und Setzungen linker Kunst heute einer veränderten Situation der Öffentlichkeit gegenübersteht. Während beispielsweise das Sichtbarmachen ausgegrenzter oder marginalisierter Identitäten in der Kunst zu Beginn der Neunziger durch ihre Abwesenheit in der Öffentlichkeit kritischen Impact hatte, findet man heute, zehn Jahre später, dieselben Identitäten tagtäglich in den Medien. Nan Goldins Abbildungen transvestiten Lebens brachen vielleicht noch zu Beginn der Neunziger ein Tabu, heute findet man Lilo Wanders wöchentlich im Fernsehen und in Explosiv und anderen “Reportagesendungen” dokumentieren maktschreierisch das Leben von Menschen Ð am besten Transvestiten, das ist spektakulärer – mit AIDS. Mit dem französischen Theoretiker Foucault könnte man sagen, dass sich die Kontrollstrukturen, gegen die sich die Strategie eines Sichtbarmachens wendete, von einem Verbot zu einem geschwätzigen Diskurs transformiert hat, in dem die Sichtbarmachung eher der Erfüllung eines Cliches entspricht, als eine Strategie der Gegenöffentlichkeit zu bedeuten. (Ob man da dann wirklich von “Kontrolle” sprechen kann, oder man es sich da nicht zu einfach macht, müsste mal diskutiert werden.) Auch die Popästhetik, die sich einstmals deutlich gegen die konservative Ästhetik der Aura kritisch setzen liess, erfüllt heute eher das Cliche einer jungen, flippigen und hippen Künstlergeneration, die längst zur neuen Norm geworden ist. Bunte Sitzgruppen, gerne im Siebziger Jahre Design, oder Leseecken, die einstmals gegen die kontemplative Betrachtung der Aura den Diskussions- und Kommunikationsaspekt von Ausstellungen betonten, entsprechen heute hervorragend einem Dienstleistungsanspruch an Kunst und lassen sich zudem ausgezeichnet unter die Sammler bringen, wie Tobias Rehbergers Erfolg beweist. Zudem leiden sie unter ihrem Missbrauch als kommunikative Situation in Talkshows wie Veronas Welt oder ihrer direkten Verwertung als Konferenzmobiliar, wie auf dem Gipfeltreffen der G7+1 im Juni, das vom Künstler Matti Braun gestaltet wurde. Am vormaligen kritischen Moment, dass das Herstellen einer kommunikativen Situation im Ausstellungskontext bedeutete, bleibt da nicht mehr soviel übrig. 5. Rückfälle Wenn Kritik Ð mit Foucault Ð eine Haltung zur Aktualität bedeutet, wie reagiert man dann im linken Kunstkontext auf die oben beschriebenen Veränderungen? Was überrascht, ist vor allem das Auftauchen oder zumindest das Akzeptieren jener Strategien, gegen die man sich Anfang der Neunziger explizit gewendet hat: So stellen Marion von Osten und Justin Hoffman in ihrer Einleitung zu “Das Phantom” zwar die Frage: “Können wir überhaupt noch davon ausgehen, dass Kultur und Ökonomie ein Gegensatzpaar sind?”. Gleizeitig geht jedoch Hoffmann weiter davon aus, dass vor allem diejenigen Musikvideos “künstlerisch” gewertet werden können, die von kleinen Labels mit geringen ökonomischen Mitteln produziert werden. Die Abwesenheit von Ökonomie wird folglich wieder als “künstlerische Autonomie” gedeutet und Ökonomie und Kultur als Gegensatzpaar festgeschrieben. Auffallend weiter, dass Ð wohl dieser Logik folgend – der Bereich der Neuen Technologien in “Widerstände” überwiegend negativ, weil in der Hand der Ökonomie bzw. des Staates gedacht wird: Die beherrschenden Themen der Essays sind hier Überwachung bzw. die Angst vor einer konzerngesteuerten Zukunft; anstelle den kommerziellen Modellen Alternativen entgegenzustellen, wie es beispielsweise xs4all praktiziert. Was in den beiden Readern jedoch immer wieder durch gegensätzliche Positionen gebrochen wird, kann man im Kunstkontext im Moment deutlicher beobachten: Autonomie, Genie und das Kunstwerk als Materialität kehren zurück. Problemlos wird da beispielsweise der Künstler Jonathan Meese in die Tradition des grossen alten Mannes Beuys eingereiht und sein Modell eines Künstlers als ausserhalb der normalen Menschheit stehendes Genie unwidersprochen akzeptiert. Immer häufiger begegnet einem die Kunst als ein Feld “relativer Autonomie”, anstelle als Feld mit eigener Ökonomie. Und geliebt wird auch wieder das Kunstwerk als Material: die Rückkehr der Bilder und Skulpturen waren nach den letzten Kunstmessen in vieler Munde. Eines ist jedoch klar: Heute kauft man kein Kunstwerk mehr als Produkt, vor dem man dann als Sammler exklusiv kontempliert, sondern stattet ihn mit einem Image aus. Dieser Verschiebung allerdings die alten Modelle entgegenzustellen: die Modelle einer Materialität des Kunstwerks (die angeblich durch sein Produktsein sich der Dienstleistung entgegenstellt) oder einer autonomen Kunst, die dem Künstler einen Freiraum ausserhalb der Ökonomie der Dienstleistungsgesellschaft sichert (indem er sich in sein Atelier verkriecht, als man die Ansprüche der Kunst nicht im Kopf trägt), bedeutet wohl nicht unbedingt einen Schritt nach vorne, sondern die Aufgabe des vormals Erreichten. Auf exakt diesen Brüchen ringen beide Bücher um neue Haltungen der Kritik. Empfehlenswert. Und über den Schritt zurück sollte man nochmal nachdenken.

About The Author

Elektronische Lebensaspekte.