Elektropop-Legende John Foxx mit neuem Album
Text: Tim Caspar Boehme aus De:Bug 161

Die elektronische Popmusik hat John Foxx viel zu verdanken. Zunächst sang er bei Ultravox, dann krempelte er mit “Metamatic”, seiner legendären Soloplatte von 1980, die Welt der neuen Sounds ordentlich um. Aufgehört mit der Musik hat er nie so richtig. Und mit dem Synthesizer-Sammler Benge knüpft er jetzt nahtlos an seinen frühen Meilensteine an.

Er war “Mr. No”, programmierte den “Metal Beat” und schenkte einer motorisierten Moderne klinisch-kühle, dystopische Hymnen wie “Underpass” oder “Burning Car”. Fernab von allem Kitsch lieferte Foxx mit einem Klang wie gleißendem Neonlicht auf Beton die amtliche Blaupause für spätere seriöse Synthesizer-Barden. Gemeinsam mit dem 20 Jahre jüngeren Elektroniker Ben Edwards alias Benge schraubt er heute wie in den Achtzigern wieder an klassischen analogen Geräten und zeigt sich dabei in bester Verfassung. Mit “The Shape of Things” hat das Duo soeben sein zweites Album vorgelegt. Dass John Foxx and The Maths, wie sich ihr gemeinsames Projekt nennt, auf ihren Platten bei reduziert-maschinellen Synthiesongs landen sollten, geschah dabei eher zufällig. Denn eigentlich war John Foxx wegen ganz anderer Musik auf Benge aufmerksam geworden: “Ich hatte sein Album ’20 Systems’ gehört, das nur aus Klängen von alten Synthesizern besteht, mir aber wirklich gut gefiel, weil die Synthesizer bei ihm nach Synthesizern klingen dürfen.” John Foxx fühlte sich an seinen eigenen ersten Impuls für die Arbeit mit elektronischen Instrumenten erinnert. “Also habe ich mich bei ihm gemeldet, schaute in seinem Studio vorbei und wir beschlossen, etwas zusammen zu machen.”

Geplant war zwar abstrakte Elektronik, stattdessen kam ein Album mit Synthiepop reinsten Wassers heraus, der fast nahtlos an die wunderbar spröde Künstlichkeit von “Metamatic” anknüpfte. Das Ergebnis bescherte John Foxx so große Erfolge wie schon lange nicht mehr. “Interplay” aus dem vergangenen Jahr wurde zur echten Elektronik-Überraschung und ragte um Längen aus der zeitgleichen Flut von “Comeback”-Alben von Achtziger-Heroen wie Human League, OMD oder Duran Duran bis zu Blancmange heraus.


Foto: Ed Fielding

Post-digitale Produktion
Beim aktuellen Nachfolger “The Shape of Things” von John Foxx and The Maths wollte es mit der experimentellen Elektronik wieder nicht so richtig klappen, doch zeigt sich eine deutliche Akzentverschiebung gegenüber dem geradlinig-ungeschliffenen Pop von “Interplay”. Die Musik wirkt introspektiver und vereinzelte kurze Instrumentals deuten an, was Foxx womöglich im Kopf gehabt haben könnte, als er zum ersten Mal bei Benge anrief.
“Wir beschlossen, ein paar abstrakte Stücke zu machen, diese Interludes, auf die du anspielst, waren die Anfänge. Es sollten bloß erste Ideenskizzen sein, doch als wir sie uns später anhörten, entschieden wir, sie auf dem Album zu behalten, sie waren genau richtig. Die Stücke sind alle spontan entstanden. Es ist ganz ähnlich wie in der Malerei, wenn man mit Farbe eine Geste macht. Sobald man versucht, etwas zu ändern, wird es zu künstlich und durchdacht.”
Das Wort “künstlich” mag in diesem Zusammenhang ironisch erscheinen, ist die Musik doch mit künstlichem, also elektronischem Instrumentarium entstanden. Doch die Geräte haben für Foxx durchaus ein Eigenleben, dem er sich bei der Arbeit gern überlässt: “Man folgt im Grunde den Maschinen, was schon ziemlich interessant ist. Die Maschinen sagen uns richtiggehend, was wir tun sollen. Wir folgen ihnen und nehmen das dann auf. Seltsamerweise haben sogar die Drumcomputer ihre eigenen Tonhöhen und Harmonien, die einem bestimmte Songs nahelegen. Das ergibt sich fast zwangsläufig.”

Das post-digitale Zeitalter
“The Shape of Things” entstand wie “Interplay” in Benges Studio. Erneut wurden ausschließlich analoge Synthesizer verwendet: “Benge hat praktisch jeden Synthesizer, der je gebaut wurde.” Auf digitale Produktionsmittel wie PlugIns verzichteten die beiden hingegen: “Wir betrachten uns als post-digital, arbeiten in einem komplett analogen Medium, ganz am Ende steht lediglich die digitale Aufnahme und Reproduktion des Ganzen. Bis dahin ist alles analog.”
John Foxx’ anhaltende Faszination für analoge elektronische Instrumente geht weit bis vor seine früheste Beschäftigung mit Synthesizern zurück. Sie steht, historisch gesehen, ziemlich am Anfang der Popmusik in den frühen Sechzigern – der als Dennis Leigh geborene Foxx ist Jahrgang 1947: “Ich erinnere mich gut an meine erste Begegnung mit einem Theremin. Das war noch vor den Beatles. Damals war ich ungefähr 13 Jahre alt, und ein Freund von mir interessierte sich für Heimelektronik. Er kaufte sich Zeitschriften mit Diagrammen, nach denen man einfache Geräte konstruieren konnte. Eines der ersten Dinge, die er machte, war ein Theremin. Als Sensor musste die Antenne eines Transistorradios herhalten, das er ebenfalls selber gebaut hatte. In der Beschreibung hieß es, man könne das Gerät als Alarmanlage oder als Musikinstrument benutzen. Ich fand das sehr aufregend. Es gab keine Tasten, dafür kontrollierte man es durch den eigenen Abstand zur Antenne. Für mich war das wie Magie oder Science Fiction: Du hast nichts berührt, aber das Gerät registrierte, ob du in der Nähe bist. Ich habe das nie vergessen. Es war eines der Dinge, die mich dann viel später an Synthesizern faszinieren sollten.”
Auch zu seinen Hauptinstrumenten, den Synthesizern, fand Foxx früh einen eigenen Zugang. Die Tendenz von Produzenten in den Siebzigern, sie als billigen Orchesterersatz zu missbrauchen, störte ihn schon damals sehr: “Ich konnte diese Haltung noch nie leiden. Es ist so eine kitschige Art zu denken. Ich dachte, dass das großartige Instrumente sind, deren Potential einfach nicht richtig ausgeschöpft wurde. Und mir war aufgefallen, dass im Grunde nur die Avantgarde-Komponisten ihre Synthesizer nach Synthesizern klingen ließen. Ich wollte daher herausfinden, wie sie klingen können, wenn man sie nicht dazu zwingt, andere Instrumente zu imitieren. Das war die Grundlage von ‘Metamatic’.”

Versuchslabor Studio
Durch die gemeinsame Arbeit mit Benge konnte Foxx an eine weitere Erfahrung aus seiner frühen Solokarriere anknüpfen: das innovative Arbeiten mit Studioingenieuren. Denn während der Aufnahmen zu “Metamatic” im Londoner Pathway Studio wurde vor allem die Zusammenarbeit mit Gareth Jones, dem späteren Produzenten von Depeche Mode und den Einstürzenden Neubauten, für John Foxx zur folgenreichen Begegnung.
“Ich kannte Gareth nicht, bis ich zu den Pathway Studios kam. Ich brauchte einen Engineer und zuerst habe ich mit dem Techniker gearbeitet, der gerade da war. Das war ok, doch er schien mir nicht anpassungsfähig genug. In der nächsten Session war Gareth dann am Start und da stimmte wirklich alles. Er interessierte sich sehr für Synthesizer, die er noch nie zuvor aufgenommen hatte. Bis er entschied, sich selbständig zu machen, hatte er als Aushilfe für die BBC gearbeitet. Es war eine seiner ersten Sessions, und von da an beschloss ich, mit ihm zu arbeiten, weil er sehr erfinderisch und offen für Ideen war.”
Für Foxx, der mit den ansonsten eher konventionell arbeitenden Ingenieuren schon viel Ärger gehabt hatte, war das ein echter Glücksfall, denn Offenheit im Studio hatte er ansonsten nur einmal erlebt – mit dem Krautrock-Wegbereiter Conny Plank, der sich für den Klang des Ultravox-Albums “Systems of Romance” von 1978 verantwortlich zeichnete: “Conny war der beste Ingenieur, den wir je hatten. Er war bereit, einfach alles auszuprobieren und hatte eine Menge eigener Ideen, wie man Klang aufnehmen kann. Die gesamte Musik von heute wäre völlig anders, wenn es Conny nicht gegeben hätte. Er war sehr wichtig, wurde bisher aber nicht genügend beachtet. Für mich ist er einer der bedeutendsten Toningenieure der Musikgeschichte und gleichbedeutend mit George Martin.”

Erfindungsreichtum war unter Toningenieuren ansonsten Mangelware: “Sie achteten damals vor allem darauf, dass der Sound gut war, die Frequenzen stimmten. Sie haben nur auf ihre Zahlen und Formeln geguckt, statt sich wirklich mal den Klang anzuhören, den sie da gerade erzeugten. Das hat mich wahnsinnig gemacht. Sie wollten zum Beispiel keine Stimmen verzerren.”
Mit Gareth konnte er all das tun – und er musste nicht, wie bei Ultravox, auf andere Bandkollegen Rücksicht nehmen. “Wir haben uns oft Lösungen überlegt, die ziemlich unüblich waren. Und wir haben Geräte benutzt, die nicht zwangsläufig dem damaligen Standard entsprachen. Mir gefallen die Effekte von billigem Equipment, das oft ganz unerwarteterweise gut klingt. Wir haben zum Beispiel Effektpedale für Gitarren bei Synthesizern oder Stimmen benutzt, weil man dadurch einen sehr besonderen Klang bekommt.”
Genauso arbeitet er heute mit Benge: “Unser einziges Axiom ist: Wenn es richtig klingt, dann ist es auch richtig. Für dieses Ergebnis ist uns im Grunde jedes Mittel recht. Den Großteil meiner Stimmen auf ‘Interplay’ und ‘The Shape of Things’ haben wir mit einem sehr alten Philips-Mikrofon aufgenommen, das Benge irgendwo gefunden hat. Vermutlich gehörte es früher mal zu einem Kassettenrecorder, aber es hatte einen unglaublich klaren und markanten Klang.”

Originalität als Begleiterscheinung
John Foxx’ Rückkehr zu seinen Anfängen wirkt auf den ersten Blick wie eine weitere Bestätigung des immer noch überaus gegenwärtigen Retro-Trends in der Musik. Wobei der Fall bei John Foxx etwas komplizierter ist: In den frühen Siebzigern gründete der frühere Kunststudent zunächst eine Glam-Rock-Band namens Tiger Lily. Nach der großen Punkwelle nannte man sich fortan Ultravox und spielte in der Anfangszeit eine Mischung aus Punk, Glam und Elektronik, die später als New Wave bekannt werden sollte. Nach drei Alben trennte sich Foxx von der Band, um seine eigenen Vorstellungen von elektronischer Musik zu verwirklichen.
Doch schon nach “Metamatic”, auf dem außer einem gelegentlichen Bass keinerlei herkömmliche Instrumente zu hören waren, begann er zurückzurudern, holte sich für sein Nachfolgealbum “The Garden” echtes Schlagzeug und den Ultravox-Gitarristen Robin Simon ins Studio und nahm sogar den Song “Systems of Romance” auf, den er ursprünglich als Titelsong für das gleichnamige Ultravox-Album geschrieben hatte, sein letztes, bevor er die Band verließ. In den Achtzigern entstanden noch zwei weitere Solo-Alben, die immer stärker nach Glam oder konventionellem Pop klangen, bis er sich 1985 komplett aus dem Musikgeschäft zurückzog und erst einmal auf seine parallele Karriere als bildender Künstler konzentrierte. In den frühen Neunzigern begeisterte er sich dann für die House- und Techno-Szene und veröffentlichte später unter anderem eine Reihe von Ambient-Alben mit dem Titel “Cathedral Oceans”. Heute lehrt er hauptberuflich am London College of Music and Media.

Ein alter Blues-Typ
Bis zu “Interplay” schien der konsequent analog-elektronische Weg der Vergangenheit anzugehören. Für John Foxx ist diese Rückbesinnung jedoch keinesfalls ein Retro-Phänomen: “Mir scheint, dass es nur sehr wenig Musik gibt, die originell ist. Für mich ist Musik ein Dialog, eine Antwort auf etwas, das schon gemacht worden ist. Es ist ein Irrtum zu glauben, dass es bei Musik in erster Linie um Originalität geht. Originalität ist ein Nebenprodukt von Arbeit und gründlichen Nachforschungen. Wenn man Glück hat, klingt man am Ende nach sich selbst. Man wird eher zufällig originell. Bei mir liegen die Dinge wohl etwas anders, weil ich an den Anfängen der elektronischen Musik in England beteiligt war. Diesen Prozess setze ich jetzt in einer anderen Epoche fort. Für mich bedeutet es Kontinuität. Ich komme mir ein bisschen wie ein alter Blues-Typ oder Jazzmusiker vor, so wie sich Muddy Waters oder John Coltrane einst gefühlt haben könnten.”
Den Anschluss an die Gegenwart hat er gleichwohl im Blick. Auf “Interplay” sang er einen Song mit Mira Aroyo von der Band Ladytron, die Nummer “Talk (Beneath Your Dreams)” auf dem aktuellen Album entstand gemeinsam mit dem New Yorker Produzenten Matthew Dear, dessen Platten Benge und Foxx während ihrer gemeinsamen Studiozeit hörten. Auch wurden Remixe von “Interplay”-Songs in Auftrag gegeben. Das Duo Xeno & Oaklander vom New Yorker Minimal Synth-Label Wierd Records etwa hat in seiner Version von “Evergreen” die Schrauben etwas angezogen und mit einer nervösen Basslinie für zusätzliche Spannung gesorgt.
Für John Foxx ist auch dies ein fruchtbarer Dialog: “Es ist toll, mit den jungen Elektronikern aus New York zu arbeiten. Sie haben eine etwas andere Perspektive als die Europäer. In gewisser Hinsicht verstehen sie uns besser, als wir selbst.”

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Elektronische Lebensaspekte.

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