Elektronische Produktionsverhältnisse make me wanna smoke Crack, dann doch noch? Die Geschichten von Techno und House, von Clicks und Pop haben sich endlos vervielfältigt, um letztendlich nur in einem Biedermeierdorf zu münden, in dem beschaulich-pragmatisch jegliche Reibung vermieden wird, um die Mikroökonomie nicht zu stören. Alexis Waltz hält ein Plädoyer auf Kontextualisierung und Verschwendung und für mehr Kampfgeist im Musikjournalismus.
Text: Alexis Waltz aus De:Bug 65

Das Gefühl, dass Chicago House krasser war als fast alles, was wir erleben, ist nicht loszuwerden, und das kann nicht nur am teilweise fehlenden Schwulsein liegen. ’88 wie ’95. Die elektronischen Lebensaspekte scheinen ins Stadium einer sonderbaren Besonnenheit eingetreten zu sein. Es wirkt, als liefe der Apparat aus Produzieren, Releasen, Promoten, Verkaufen, Kaufen, Auflegen, Feiern unglaublich glatt, ohne Brüche, doppelten Boden, Abgründe, Missverständnisse, Fehlkalkulationen, Unerträglichkeitszonen. Eine Ökonomie auf oftmals winzigem, manchmal mittelständischem Niveau, aber eine Ökonomie zweifellos, in der es um Verschwendung gehen sollte.

Später in der Sprache, in Unterhaltungen, auf den Zeitschriften-Seiten: Wo sollte die Analyse, die Kritik ansetzen, wer sollte sie formulieren, in welcher Sprache sollte von den notwendigen Exzessen gesprochen werden? Die Pet Shop Boys erzählten zuletzt, dass Pop für sie nicht mehr funktioniere und dekonstruierten feinsäuberlich die aktuellen Euro-Dance-Hits. Für die elektronische Welt wäre eine solche Kritik gar nicht denkbar, unter anderem weil gar niemand daran interessiert ist, die notwendige Autorenposition zu erfinden. Figuren wie Väth, Hell und Voigt basteln an der Erweiterung ihrer musikalischen Masterpläne und der Optimierung ihrer kleinen Firmen, wogegen ja nichts einzuwenden ist. MusikjournalistInnen halten sich bedeckt und arbeiten sich an Künstlersubjekten und Veröffentlichungen ab. Dieser Pragmatismus hat etwas Beunruhigendes. Wollten wir uns nicht verschenken?

Everybody Plays The Same
Sind tatsächlich immer alle todmüde, oder ist Müdigkeit die neuste Mode nach Electroclash? Weder noch. Eher wurde eine sonderbare Form von Zufriedenheit oder gar Genügsamkeit spürbar im elektronisch-akustischen Leben. Die Stile der Musikzeitschriften näherten sich immer mehr einander an, fast jeder Text könnte in jedem Medium erscheinen, zu viele Acts an jener hyperkompatiblen Schnittstelle zwischen Pop und Elektronik wurden einfach durchgewunken. Textlich war weiterhin ein bestimmtes, verkürztes Reportage-Format maßgeblich, das noch immer vom Zusammentreffen von SchreiberIn und Künstlerin handelt und Künstler-Gefühlslagen beschreibt. Viele Texte sind sich erstaunlich sicher darin, nicht in das musikalische Ereignis reingehen zu müssen, es scheint ausreichend, eine Handvoll Stichworte ins Spiel zu bringen. Die Explosion oder die Differenz, die von einer künstlerischen Politik gesetzt wird, interessiert nicht. Genauso markiert das Schreibersubjekt für sich selten einen Ausgangspunkt und Wegmarken, deshalb fallen auch die normativen Urteile so schwer. Letztendlich überrascht fast alle Musik einen gleichermaßen angenehm beim Abwasch. Redaktionell sucht man natürlich den Hype, hat dann aber doch Hemmungen, ihn zu konstruieren, arbeitet sich lieber an endlosen Künstler-Biographien und kontingenten Erfahrungssplittern ab, letztlich werden Namenslisten produziert. Die textuell-analytische Lust herauszufinden, was an dem Album von Justus Köhncke jetzt genau anders ist, was das Ereignis von “Was ist Musik?” ist, tendiert gegen null. Wer BRAUCHT genau diese Musik jetzt und welches soziale und textuelle Ereignis wird durch sie möglich, das vorher nicht möglich war?

Liberalismus und Kommunikation
Ein spezifisches Begehren auf eine bestimmte Musik zu artikulieren, wurde irgendwann immer schwieriger, weil alles immer kommunizierbarer, vermittelbarer, leichter in Referenz-Systeme einzuordnen wurde: Welcher Aspekt von Martini Brös lässt sich nicht im SZ-Feuilleton vermitteln? Heute erscheinen Basic Channel auf Ministry of Sounds “Neue Heimat”-Serie genauso wie alle anderen denkbaren Figuren. Die Strategien des Heimlichen, des Hintergründigen, des Unwahrnehmbar-Werdens sind nahezu verschwunden. Eine Figur wie Dan Curtin, die keinem Genre zuzuschreiben war, deren Tracks in kein DJ-Set passten und trotzdem der Masterplan für viele Sets gewesen ist, stellt die Vorlage für die heutige Zeit dar und trotzdem kann man sich kaum vorstellen, dass sich eine solche Begriffsperson noch mal ereignen könnte. Heute wird für jedes Differenz-Ereignis sofort ein Genre erfunden, das ist langweilig. Irgendwann bedeutete Techno einmal, dass die totale Geilheit aus dem positiven Nichts entstehen kann. Vielleicht war Detroit die erste geile (Pop-)Musik ohne starken dialektischen Anschluss an dass makrohistorische Geschehen. Detroit-Techno entstand ohne kulturelles Umfeld, somewhere in einer kaputten Stadt. Fünf bis fünfzig konnten eine neue Musik erfinden, ohne im lokalen Stadtgeschehen eine Rolle spielen zu müssen, ganz woanders lösten sie unter fünfhundert, fünftausend, fünfzigtausend die “Total Confusion” aus.

Im Media-Markt
Allein das Wissen darum, dass die unwahrscheinliche Kommunikation tatsächlich eingetreten ist, dass das eigentlich Unmögliche tatsächlich passierte, öffnete einen unglaublichen Raum, in dem nicht nur holländische Kids den totalen Wahnsinn veranstalten konnten. Später kam die unfreundliche, aber enorm viel Dynamik produzierende Promoter- und Dealer Proto-Mafia an der Schnittstelle von Abzocken und Lost In Music an die Macht. Es gab Nicht-Kommunikation: Tresor konnte BMG nicht verständlich machen, warum “Waveform Transmissions Vol. 3” nicht auf eine einzige Schallplatte gepresst werden durfte. Über die Jahre haben sich alle Verstehen gelernt, fast alles ist wahrscheinlich, verständlich, kommunizierbar. Und selbst das Unverständliche erfüllt die Erwartung. Heute im aufgeklärten Elektronik-Europa ist der Abgrund undenkbar, für jede Perversion gibt es Verständnis, ein Raum, in dem sie sich verwirklichen kann, ist schon vorgesehen. Muss noch ein hyperintegratives Event wie die Love-Parade stattfinden, wenn Tok Tok vs Soffy O., Märtini Brös, International Pony über Majors bis in die letzten Media-Märkte vertrieben werden? Eine Messe wie “Musik und Maschine” mit ihrem Wunsch nach Austausch steht wie bestellt und schon vor drei Jahren abgeholt neben diesem Szenario, in dem ja schon unglaublich viel vermittelt wird. Vielleicht geht es nicht um mehr, als diese neuen Verhältnisse zu checken. Urbanistisch etwa hängt die elektronische Szene immer noch dem Modell von Berlin als anderem Detroit an. Berlin kann nicht als Reichshauptstadt, als 1st City, in die eigene Karte eingetragen werden.

Somewhere an Port 5500
Natürlich ist es bestürzend, Wolfgang Voigts Filesharing-Diss zu lesen, wenn man sieht, mit welcher Hingebung und Liebe gerade Kompakt-Releases dort gesammelt, gehört und diskutiert werden. Neben der spannenden Frage über die Kontrolle von Distributionsstrukturen, die beim Filesharing verloren geht, weil eine Auflage nie ausverkauft sein kann, ist natürlich auch interessant, wer wie bezahlt wird. Diese Frage wird in der kollektiven Elektronikwelt schon wesentlich individueller geregelt. Wenn jedeR ProduzentIn, jede Speed-KocherIn, jede PromoterIn, jede TänzerIn seinen/ihren gleichwertigen Teil zum sich immer wieder einschreibenden elektronischen Ereignis beiträgt, kann ökonomisch doch alles von der totalen Armut bis zur soliden Mittelstandsexistenz herausspringen.

How To’s Schreiben
Und wieder in den Texten: Allerwärts, auch in De:Bug, wird zu oft die gefühlige Künstlersubjektivität als zentrale Referenz gesetzt. Sich Gefühle erzählen zu lassen, die ein Künstler, eine Künstlerin mal hatte, ist Rockjournalismus und auch dort erst erfunden worden. Haben Manet, Matisse, Clyfford Still je über ihre Gefühle geredet? Nur weil es die Rocker so oft taten, brauchen wir es nicht zu wiederholen. In den unkonzentrierten Momenten muss die Redaktion diese Unterschiede vermitteln. Die Abgrenzung vom Mainstream kann nicht nur darüber funktionieren, dass man nichts verdient, sie ist auch eine Frage sich immer wieder retirierender textueller Politik. Nicht dieses Individuum mit seinen oder ihren Individuumsproblemen sind der zentrale Bezugspunkt des Elektronikjournalismus, sondern soziale Räume: Clubs, Filesharing-Systeme, Message-Boards, Plattenläden. MusikerInnen, GraphikerInnen, ProgrammiererInnen, sind nur in dem Moment interessant, wenn sie in diese Zonen intervenieren. Ausschließlich vom musikalischen Material, vom Code und nicht seinen Effekten zu handeln, ist formalistisch, die Subjekt-Phänomenologien sind idealistisch. Politisch oder zumindest sozial kann nur der Bezug zu jenen spezifischen Orten sein.

Oder?
Die Affekte unseres kapitalistischen Alltags müssen herausgeschleudert werden, dass um das Dancefloor-Theater und jene Netze herum die andere Ethik artikuliert werden kann. In den Texten reicht es nicht, musikjournalistische und emotionsrepräsentierende Standards aufzurufen, vielmehr muss die minimale Besonderheit, Absonderlichkeit jedes musikalischen Ereignisses im Text herausgearbeitet werden, denn wie anders soll aus einem Text etwas entstehen? Das Ereignis kommt, wir müssen uns auf die Lauer legen, um es mitzuschneiden. Elektronische Musik braucht ein mehr an Kontext, geschichtliches Wissen, analytische Begriffe. Die nicht-elektronische Rest-Realität kann nicht mehr als groteske Farce noch mitgenommen werden, weil sie sonst die elektronischen Lebensaspekte mitnimmt. Das sozialpolitische und kulturhistorische Studium des Techno-Menschen muss natürlich aus der krassen Erfahrung der Musik stattfinden, genauso wie Daniel Pflumm aus seiner Bar taumelte und benommen auf den Fernseher starrte und dieses Medium mit der Benommenheit so radikal konfrontierte, dass es zerspringen musste.

Nachschrift
Patrick fuhr nach Rom, um nach den Spuren von Italo-House-Ikonen zu suchen. Er fand niemanden, im wichtigsten Plattenladen die Stadt, wusste man nichts. Baby Fords “Sacred Machine” wiederholt endlos ihre Pattern, die zahllosen Filter und Effekte lassen sie verschwinden. Derrick Carter dreht die Höhen-Regler seines Chicago bis ans Schmerzhafte, im Gespräch über die Freundschaft erzeugen Sprache und Musik eine dritte Form der Verständigung.

Wie kommen Pragmatik und Eleganz, Verschwendung und Kalkulation, Missverständnis und Wissen, Liebe und Abgrund zusammen?

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Elektronische Lebensaspekte.