Die Digitalisierung des Blockbusterkinos schafft seine eigenen ästhetischen Kategorien. Michael Mann emanzipierte sich von der allgemeingültigen 35mm-Ästhetik und begründet mit "Public Enemies" die Ära des digitalen Hyperrealismus'.
Text: Sulgi Lie aus De:Bug 135

public_enemies05
Bild: Universal

Für diesen Film muss wohl eine neue Einstellungskategorie erfunden werden – der Hyper-Close-Up: In einigen Szenen fährt die Kamera derart nahe an die Star-Gesichter von Johnny Depp und Christian Bale heran, dass diese fast die Linse zu berühren scheinen. Jede Hautpore wird in der hochauflösenden Textur des digitalen Bildes sichtbar, aber auch die Wolkenformationen im Hintergrund der Großaufnahme bekommen eine nie gesehene Plastizität.

High Definition – der Name der ist Programm: In Michael Manns drittem digital gedrehten Film nach ”Collateral“ und ”Miami Vice“ erscheinen selbst die marginalsten Details in einer kristallinen Schärfe, die mit der Phänomenologie des klassischen 35mm Films nichts mehr zu tun hat. War im Kontext der Digitalisierung des Kinos viel von dem Wirklichkeitsverlust und Täuschungscharakter des post-fotografischen Bildes die Rede, so zwingt uns der Hyperrealismus von ”Public Enemies“ zur Revision dieser These: Wie kein anderer Film zuvor entbirgt das High-Definition-Bild die Materialität der physischen Welt in ihrem Mikrogewebe.

Too Close, Too Much: ”Public Enemies“ überwältigt durch die Informationsdichte des Bildfeldes das Auge des Zuschauers, das im Exzess der Pixel permanent seine visuelle Orientierung zu verlieren droht. Dieser hyperbolische Sättigungseffekt des High-Definition-Bildes wird nochmals dadurch gesteigert, dass es sich bei ”Public Enemies“ auf der Produktionsebene um ein lupenreines Period Piece handelt. Mit der typischen Ausstattungswut eines Kostümfilms wird der Style der 30er Jahre mit fetischistischer Genauigkeit rekonstruiert: die Oldtimer, Hüte, Waffen und ondulierten Haare der Frauen – alle Requisiten evozieren die High Fashion einer vergangenen Epoche.

”Public Enemies“ fährt mit seinen luxuriösen Production Values alle Insignien historistischer Authenzitität auf und ist dennoch alles andere als ein Pastiche des klassischen Gangsterfilms: Denn die nostalgische Patina des Retro-Chics wird von dem neuartigen Realitätseffekt des digitalen Bildes permanent durchkreuzt; der High-Definition-Dokumentarismus der Dingwelt entreißt dem Period Piece seinen sentimentalen Schleier. Das hat vor allem auch damit zu tun, dass das digitale Bild in einer gesteigerten Gegenwärtigkeit operiert, die dem ”Es ist so gewesen“ des analogen Kinos die rauschhafte Präsenz eines ”Hier und Jetzt“ entgegensetzt.

public_enemies04
Bild: Universal

In diesem Sinne ist ”Public Enemies“ trotz seines vergangenen Gewands ein durch und durch moderner Film. Wie schon ”Miami Vice“ vermittelt ”Public Enemies“ die Erfahrung des Augenblicks, in dem sich Gegenwartsmomente nicht nacheinander ablösen, sondern sich verdichten, übereinander schichten und akkumulieren. Und wie schon in ”Miami Vice“ ist der Plot ziemlich egal: Im Chicago der Großen Depression rauben John Dillinger (Johnny Depp) und seine Gang eine Bank nach der anderen aus, bis sich Special Agent Melvin Purvis (Christian Bale) an seine Fersen heftet.

Michael Mann tut gut daran, aus dem klassischen Motiv von Jäger und Gejagtem kein überhöhtes Schauspielduell zu machen. Johnny Depp und Christian Bale haftet in keiner Szene die mythische Aura des Starsystems an, beide agieren mit minimaler Psychologie und mit maximaler Funktionalität. In der digitalen Präsenzästhetik von ”Public Enemies“ scheint die Ära des Method Acting endgültig vorbei zu sein: vorbei ist die wirre Stilisierung und Spiegelung der Kontrahenten wie etwa in Manns ”Heat“ (1995), die den beiden New-Hollwood-Ikonen Al Pacino und Robert de Niro noch ein monumentales Denkmal setzte.

Überhaupt scheinen die spezifischen Eigenschaften des digitalen Bildes völlig ungeeignet für die Verklärung von Starkörpern zu sein, man denke auch an Steven Soderberghs ausgenüchtertes ”Che“ – ein Denkmal für den ausdruckslosen Benicio del Toro, das in weiten Teilen wie eine detailgenaue Dokumentation des revolutionären Alltags anmutet.

Keine Effekthascherei

Michael Mann hat sich mit ”Miami Vice“ einem Kino verschrieben, das sich der Logik des konventionellen Blockbusters verweigert. Das heißt nicht, das ”Public Enemies“ unspektakulär ist: im Gegenteil, die nächtliche Schießerei im Wald gehört zu den besten Actionsequenzen seit langem und reiht sich in die lange Serie der grandios choreographierten Michael-Mann-Shoot-Outs ein. Doch wenn Blockbuster wie zuletzt ”Terminator Salvation“ oder Michael Bays unsäglicher ”Transformers: Revenge of the Fallen“ in jeder Einstellung ihre Schauwerte als Kapitalwerte dem Publik vor die Nase reiben, so verknappen und verkürzen in ”Public Enemies“ abgehackte Schnitte vermeintlich spektakuläre Sequenzen zu Momenten des reinen Übergangs.

Immer wieder werden Szenen abrupt unterbrochen, bevor sie überhaupt ausgespielt worden sind und immer wieder werden mögliche Panoramaansichten von der Montage zerhackt, als sei gar keine Zeit dafür, den ganzen Produktionsbombast zu genießen.

public_enemies01
Bild: Universal

Das Digitale scheint nicht nur das filmische Bild, sondern auch die Narration tiefgreifend zu verändern: So arbeiten die atemlose Handkamera (Dante Spinotti) und die Montage des Films weniger entlang der klassischen Szenenfolge von Establishing Shot, Two-Shot und Schuss/Gegenschuss, um den Zuschauer einzubinden, als das sie vielmehr eine merkwürdige Mischung aus Immersion und Distanzierung produzieren. Bei den ausufernden Schießereien nimmt die Kamera oftmals eine Perspektive direkt neben der Waffe ein, die weder rein subjektiv noch rein objektiv ist. Man fühlt sich als Zuschauer immer mittendrin im Geschehen, doch der Blick ist nie ganz mit den Point-of-View der Figuren identisch.

Diese Vorherrschaft einer ”halbsubjektiven“ Kamera, die sich auch in vielen Szenen von Soderberghs ”Che“ finden lässt, schein das narrative Äquivalent einer digitalen Ästhetik zu sein, die keinen Stillstand und keine perspektivische Fixierung duldet.
Doch ”Public Enemies“ wäre nicht der große Film, der er ist, würde er sich nicht selbst film- und medienhistorisch versinnbildlichen. In zwei betörenden Szenen gegen Ende des Films weist ”Public Enemies“ über seine digitale Hypermodernität hinaus und wird zum Meta-Kino: ein Kino, das sich seiner eigenen geschichtlichen Entstehung erinnert.

Völlig unbemerkt betritt John Dillinger ausgerechnet als ”Public Enemy Nr. 1“ die Räume der Chicagoer Polizei und beobachtet die Fahndungsfotos von ihm und seiner Gang. Sein Blick schweift über die Fotos der Gesichter verstorbener Freunde, allesamt durchgestrichen, bis er auf seinem eigenen Portrait verweilt, das als einziges noch unmarkiert ist. Dillinger lebt noch, aber der imaginäre Blickwechsel mit seinem eigenen fotografischen Ebenbild nimmt seinen Tod vorweg. Die Verwandtschaft der Fotografie mit dem Tod ist seit Roland Barthes’ Buch ”Die helle Kammer“ vielfach beschworen, doch sie gewinnt einen besonderen Stellenwert in einem Film, dessen Digitalität bislang keine Nostalgie für das Analoge erkennen ließ.

public_enemies10
Bild: Universal

In dieser Szene entfaltet ”Public Enemies“ ein Mediengedächtnis, das den Wechsel vom fotografischen ins post-fotografische Bild weder als reinen Bruch noch als reine Kontinuität fasst, sondern als eine nachträgliche und wechselseitige Beeinflussung. Im Gegensatz zur Dominanz der Halbsubjektive löst Michael Mann Dillingers Blick auf sich selbst nun in klassischer Schuss-Gegenschuss-Manier auf. Dieser Blick wird im Finale des Films ein weiteres Mal variiert: Dillinger schaut sich in einem Chicagoer Kino einen Clark Gable-Film an, während die Polizei draußen die Straßen umstellt.

Johnny Depp erscheint nun plötzlich als Widergänger von Clark Gable – derselbe Schnurrbart, dasselbe elegante Lächeln. In dieser wunderbaren Schlussszene beschwört ”Public Enemies“ die Wunschmaschine Kino, nur um sie gleichzeitig zu dekonstruieren: Das Leben ahmt das Kino nach und nicht umgekehrt, der Mythos des Gangsters ist nichts anderes als eine imaginäre Projektion des Kinos. Dillinger stirbt beim Verlassen des Kinos und auch dies erscheint wie eine Allegorie auf sich selbst: Der digitale Hyperrealismus von ”Public Enemies“ ist um nichts weniger illusionärer als die Licht und Schatten-Spiele des klassischen Hollywoodkinos.

Doch für 144 atemberaubende Minuten eröffnet sich für den Zuschauer eine andere Wirklichkeit, eine neue filmische Synthese zwischen Unmittelbarkeit und Künstlichkeit. Auch wir müssen das Kino verlassen, obwohl wir lieber in der High-Definition-Welt von ”Public Enemies“ leben möchten. Bye, bye, Blackbird.


http://www.publicenemies.net

About The Author

Elektronische Lebensaspekte.

2 Responses

  1. Rüdiger Jungfeld

    post-foto-fitto-fotzografisch hä? ich versteh nix. geiler film? dann sag’s dohc auch!

  2. Anonym

    Endlich mal eine gut geschriebene Kritik, die filmtheoretisch unterfüttert wird!