Text: philip weiss aus De:Bug 03

doc x

von Philipp Weiss

“What pleases the media? An artist in artist’s drag! – It’s a waste of time telling the media to shut the fuck up”

Beleidigte Journalisten, beleidigte Rezensenten, vor allem beleidigte Männer: Schmähungen, Hohn, Verrisse.
Catherine David stellt sich nicht mit ihrer Person zur Verfügung, sie repräsentiert nicht die Ausstellung, die Institution und auch nicht das fast schon liebenswürdige Geltungsbedürfnis der Kasseler und ihrer Sockenverkäufer – jedenfalls nicht in den dafür vorgesehenen Dispositiven.
Der Platz, den Jan Hoet hinterlassen hat, bleibt leer. Der präsente Hoet, das notorisch enthusiasmierte, immer gerade mit Kunst niederkommende, in Zungen redende, babylonische Künstlerklischee mit trunkenem, rauflustigen bis poetischen Gefolge. Auch die anderen möglichen Positionen bleiben leer: der rastlose, infarktgefährdete Funktionär und Manager im Dienste der Kunst (ich selber: nichts) oder das namedroppende Wunderkind im nie endenden Begriffsdelirium.
Die Frage und These Davids: gibt es/es gibt in der “Zeit der Globalisierung und der sie begleitenden, manchmal gewaltsamen wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und kulturellen Veränderungen” ästhetische Praktiken, die sich den Gesetzen des Kunstbetriebs entziehen (sofern dieser ein Markt ist), die nicht der ästhetischen Verbrämung der Produkte und der “Gesellschaft des Spektakels” (Guy Debord) dienen oder der Operationen der Kontrolle, ja, die nicht einmal auf akademische Bestimmungen oder Label reduzierbar sind. Sie gibt gleich zu bedenken: Baudrillard etwa meint: nein, das ist alles nichtig . Vor allem kennt David die Ströme, in denen die Institution Documenta treibt (während ich diesen Text in einem Lebensmittelgeschäft in Berlin schreibe, kommen allerlei Touristen mit Doc X Basecaps und fragen nach den Sehenswürdigkeiten des Prenz’lbergs: first we take Kassel and then we take Berlin).
Konkreter: die Doc X bildet keinen ästhetischen Erlebnisraum Modernes Museum aus, sie bietet keine pralle Präsenz der Exponate, sie wird nicht vom Hype des Aktuellen getrieben, sie bemüht sich nicht um die Remonumentalisierung der Kunst (wie Hoet, dem sie auseinanderzufließen drohte in Kontext, Aktivistisches, Interventionistisches).
Wo es einmal nach Museum aussieht, hat sich das Museum selbst gegen die “Macher” gemacht, wie mir der technische Leiter flüsterte: der “Kulturbahnhof”, dessen kleinteilige Räume einst der Paket- und Briefabwicklung dienten, wurde schon an realauthentizitätssüchtige Künstler verteilt. Er ist aber dann vom wichtigen Sponsor, der “deutschen” Bahn, die ihn nach der Documenta an Pächter zu verpachten gedenkt, selbsttätig entschält und zum Museum gemacht worden. Die öffentliche Feuerwehr hatte dem alten Gebäude ihr Placet gegeben, die Sicherheitsabteilung der Bahn erhob die folgewirksamen Einwände. Bahnhof ist eben am besten in der Würdeformel Museum.
Die Arbeiten sind ohne auffällige oder durchgängige Ausstellungstechnik präsentiert, oft kleinteilig, zurückgenommen, spröde, textlastig und sehr zeitaufwendig zu rezipieren. Viele Zeichnungen und Fotoserien, Filme, Videos, Architektur und Installationen, die nicht in spektakulärer Anschaulichkeit aufgehen. Diese Verweigerung, Suspension, Verzögerung führt zu eigenartigen Effekten. Es scheint, als ob die Kunst dadurch, daß sie die konzeptuelle Kraft (das Denken, die Begriffe) der Besucher herausfordert, erst auch wieder ihre perzeptiven (neue Wahrnehmungen ermöglichende) und affektiven (neue Empfindungen produzierende) Vermögen entwickeln könnte, die sie im Sog der Selbstevidenz visueller Produktionen anderer Provenienz verloren zu haben schien.
Der Film, vor allem das Kino und die damit verbundene Problematisierung des Visuellen in Texten, bildender Kunst und Architektur spielt eine große Rolle auf der Documenta – ein ganz wichtiger Import für uns, die wir hier davon fast nichts wissen.

Das Konzept, grob umschrieben:
politisch/wirtschaftlich gegeben ist: Nach der Blockauflösung herrscht ein “komplexes Kräftefeld, durchzogen von einem globalen Netz internationalen Austauschs”. “In Europa verstärkt die Globalisierung der Märkte die wirtschaftlichen und sozialen Dysfunktionen”, der “soziale Nationalstaat” (Etienne Balibar) der Nachkriegszeit löst sich auf…
Retrospektiv zu befragen ist: wie verhält sich die Nachkriegskunst (skandiert in wichtige Stufen wird sie im telefonbuchdicken Katalog in Texten und Werken auseinandergelegt) durch ihre Artikulationen/Positionen/Analysen zu den mit der Globalisierung verbundenen Entwicklungen.
Das Jetzt erfordert die Retroperspektive (David-Wort). David konstatiert und exponiert in ihrer Nachkriegskunstgeschichte ein Verhältnis von Vorgängern (Broodthaers, Fahlström, Matta-Clark, Lassning, Spero, Levitt…) und Fortsetzern/Echos (Walde, Kentridge, Wall, Lafont…)
Für die Entfaltung der Ausstellungsstücke in Kassel bedeutet das Konzept einen historischen und urbanen Parcours, der die lokal sichtbaren Spuren der Globalisierung (… Wiederaufbau der kriegszerstörten Stadt, Fußgängerzone, aktuelle Rezession, Aufgabe “öffentlichen Raumes”..) markiert.
Die Anknüpfung an Lokales (und sei es nur als Niederschlag globaler Prozesse) intensiviert die Erfahrung und versammelt die notwendigen Elemente der Argumente. Die Stadt als “privilegierter Ort zeitgenössischer ästhetischer Erfahrung”, vor allem aber die Modifizierungen ihrer Struktur steht im Zentrum vieler Arbeiten. Auch hier können wir sehr viel lernen. Wenn David in diesem Zusammenhang künstlerische Ansätze als naiv bezeichnet, die auf ein Außen zum institutionalisierten Raum setzen, dann scheint sich das auch auf aktivistische und interventionistische Praktiken zu beziehen, die in den letzten Jahren ausgebildet wurden. Offenbar werden analytische Arbeiten bevorzugt. Da sind etwa Waldes mit Texten versehene Zeichnungen. Es gelingt ihm, Zustände, Großstadtunfälle präzise zu individuieren, ohne auf die Konkretheit eines bestimmten Falles, das Maß der Erzählung oder eine Typisierung der Personen zu setzen. Eine Geste, eine Ansicht (in einem bestimmten, geliehenen Format), ein zirkulärer Strudel aus Sätzen entbindet das Zeitbild eines Vorfalls, zusammengesetzt aus Bildern, Affekten, Sätzen. Alles ist im Virtuellen enthalten, kein Täter muß dingfest gemacht werden.
Die Ablehnung eines “dogmatischen Modernismus zeitgenössischer Kunst”, dessen hegemonialer Anspruch sich gern als Internationalismus gibt, bedeutet in der Ausstellungspraxis auch die Ablehnung des white cube, der kompatible Objekte herstellt, in denen die zeitgenössischen ästhetischen Praktiken aber nicht mehr aufgehen.
Dem notorisch verschleppten, schlechten-Gewissens-Problem der letzten Documenten: es gibt keine “zeitgenössische Kunst” in den nichtindustrialisierten Ländern, was stellen wir also von denen aus?: Exotisches, Ausnahmen, “Vorformen” usw. antwortet David mit: Arbeiten der dort wichtigen “ästhetischen Praktiken”. Und das sind eher Film, Erzählerisches (Medien und Techniken im emanzipatorischen Kontext).
Die Frage wäre, ob historisch und geographisch gebundene Arbeiten (auch der global arbeitende Kapitalismus artikuliert sich in und nährt sich von Unterschiede(n)) überhaupt jenseits des Marktes versammelbar sind. David dient offenbar die Behauptung globaler Tendenzen als ausreichender gemeinsamer Hintergrund. Die Gefahr, eine abstrakte Position zu konstatieren, von der aus sich Auswählen (kuratieren) und Beobachten (Besucher) läßt, die Gefahr, eines easy multiculturalism, der den anderen großzügig Gelegenheiten gibt und sich selbst nicht zur Disposition stellt, ist da.
Einige Öffnungen der Kunstausstellung, deren abgeschlossene Totalität der Repräsentation bestritten und bearbeitet wird, werden versucht.
1. Das Netz und die Information. Netzkunst: ein anderes Medium, andere Teilnehmer, Raum- und Zeitskandierungen.
Gut: All das als spezifische Versuche und Möglichkeiten (mir haben besonders gefallen: jodi, Huber/Pocock/Noll/Wenz, Graumann).
Blöd: Die Währung Information ist auch für die doc x bereits so selbstevident, daß sie sich im Kurzführer etwa in der Beschreibung des Hybrid Space (S. 286-88), eines allumfassenden Medienbüros, allein in redundanten Schleifen und Steigerungsphantasien perpetuieren kann: die Kanäle öffnen, Informationen vervielfältigen, rumschicken… alles schön, aber die technischen Möglichkeiten eines Mediums bestimmen nicht vollständig seinen Gebrauch und was ist eigentlich noch langweiliger als diese Allmachtsphantasien?
2. 100 Tage, 100 Gäste.
Jeden Abend tragen Wissenschaftler, Künstler, Schriftsteller (“acteurs culturels”) in der Documenta-Halle vor Publikum, entlang der thematischen Komplexe “Urbanismus, Territorium, Identität, Bürgerrechte…”, vor. Eine theatralische Situation, am ehesten der Universität geschuldet. Und sicher speist sich aus diesem Kontext auch das Konzept der doc x.
Ich weiß nicht, ob man zur Theorie auch die Theoretiker im Theatersaal benötigt und dazu im Netz noch on demand die Mimesis des Lifeeffekts. Aber warum sollte ausgerechnet die Welt der Uni aus dem Spektakel herausgehalten werden.
Aber sofort mischen sich Neid, Genugtuung und Interesse in die Beobachtung; eine Mischung, die zum Ressentiment erstarren kann. Was wir oft nur als unseriös unter den Tischen der Unis gelesen haben oder hier gar nicht kannten (auch selbst schuld) wird selbstverständlich exponiert.

Die abgeschlossene Totalität einer großen Kunstausstellung bestreiten (ihren Repräsentationsanspruch, ihre Symbolisierungsmacht), die klassischen Mittel zeitgenössischer Kunstpräsentation bearbeiten, die Auswahl, Kombination und Exposition entlang einer aktuellen Problematisierung, die Bestärkung des Denkens in der Kunst (das ist besser, als: “dazu aufzufordern” oder es “anzuregen”), der Export einiger notwendiger Komplexe – das scheinen mir die wichtigsten Momente der doc x zu sein.

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Elektronische Lebensaspekte.