Warum rasen die rechtlichen Kämpfe um die Rettung des Urheberrecht s im Angesichts des Digitalen durch ein Format wie Musik? Wir wagen eine These: Musik und Digitalität teilen eine Gemeinsamkeit: Sie sind beide grundlegend von einer Instabilität bestimmt, die per se Konzeptionen wie Eigentum oder Autor irritiert. Denn beide entziehen sich einem konkreten Ursprung. Was das jetzt wieder genau heißen soll, klären wir im Verlauf.
Text: Mercedes Bunz aus De:Bug 74

Einen Moment!
Filesharing mal von innen betrachtet oder was teilen sich eigentlich Musik und Digitalität

Warum, das muss man sich mal fragen, ist es eigentlich ausgerechnet Musik gewesen, die in der Debatte um Digitalität und das Urheberrecht eine entscheidende Rolle gespielt hat? Warum rasen die rechtlichen Kämpfe ausgerechnet durch Musik und nicht etwa durch Text, Bild oder Film? Das Digitale und die Musik teilen eine Gemeinsamkeit: Sie sind grundlegend von einer Instabilität bestimmt. Eine Instabilität, die eine Kerneigenschaft der Musik ist, etwas, das alle Zeichen auszeichnet, das Musik aber irgendwie heftiger als alle anderen Künste mit einer besonderen Intensität praktiziert und zu einem besonderen Format macht: sich dem Ursprung entziehen. Eine Instabilität, die vor allem heute, in der Kombination mit Digitalität einen politischen Aspekt offen legt, sich als ein grundlegendes politisches Element, als ein politisches Tool erweisen kann. But first things first. Fragen wir also mit Justus Köhncke: Was ist Musik?

Ja, was?
Holen wir uns Hilfe (das ist nie verkehrt), beispielsweise bei Jean-Jacques Rousseau – dessen musiktheoretische Texte in Bezug auf elektronische Musik definitiv neu gelesen werden sollten. In seinem Versuch über den “Ursprung der Sprachen, in dem von” – und das ist immer noch der Titel – “in dem von der Melodie und der musikalischen Nachahmung die Rede ist”, schreibt der französische Philosoph:

“Ein Ton hat an sich kein für sich bestehendes Merkmal, an dem man ihn erkennen könnte. Er ist tief oder hoch, laut oder leise in bezug auf einen anderen; in sich selbst ist er nichts von alledem. Im harmonischen System ist ein beliebiger Ton ebenfalls nichts von Natur aus: Er ist weder Tonika noch Dominante, weder Nebenton noch Grundton, denn alle diese Eigenschaften sind nichts als Bezüge; und da das gesamte System zwischen Tief und Hoch wechseln kann, verändert jeder Ton seinen Stand und Rang innerhalb des Systems, entsprechend der graduellen Veränderungen des Systems.”

Das musikalische Zeichen verweist auf nichts; der Ton bekommt Bedeutung nur, “in bezug auf einen anderen”. Aus sich heraus entbehrt er jeder Stabilität, er ist kein für sich bestehendes Merkmal. Aber nicht nur der Ton ist flüchtig, auch die Notation: Als Notation hat der Ton für sich keine Bedeutung, er wird erst etwas in seiner Aufführung. Sie kann auf den verschiedensten Instrumenten hergestellt werden, ihr Klang wird sich mit jedem Mal radikal verändern. Und nicht nur zwischen den Aufführungen auf unterschiedlichen Instrumenten, auch innerhalb eines Instruments selbst ist der gleiche Klang des Tons keineswegs gesichert. Die Kunstfertigkeit des Spielens eines Instruments besteht darin, mühsam zu lernen, einen Klang auf den Punkt genau wiederholen zu können. Das Geräusch, der Ton zeichnet sich durch Destabilität aus, er zeichnet sich durch eine extreme Beweglichkeit aus, die nur schwer eingefangen werden kann und die basiert nicht zuletzt auf seiner Momenthaftigkeit. Musik ist verdammt, präzisiert de Man das, “dazu verdammt, stets nur als Moment zu existieren”.

Moment, das ist nicht immateriell
Halten wir den Moment einmal kurz fest: Tatsächlich erscheint hier die Momenthaftigkeit als eine Kerneigenschaft der Musik. Dieser Punkt ist gemeinhin anerkannt, beispielsweise auch in der Ästhetik des deutschen Idealismus, die allerdings damit, mit diesem Punkt, zu sehr anderen Schlüssen kommt. Hier ist die Momenthaftigkeit Garant für einen ungebrochen, ungezähmten “Ausdruck” in der Musik, für “Seelentöne” einer “wortlosen Innerlichkeit”, wie Hegel im dritten Band seiner Ästhetik meint, einer Innerlichkeit, mit der wir uns heute noch quer durch die Überreste von Rock herumschlagen: Musik als Form eines ungebrochenen, ungezähmten Ausdrucks. “Soll nun aber das Innere, wie dies bereits im Prinzip der Malerei der Fall ist, in der Tat als subjektive Innerlichkeit sich kundgeben, so darf das wahrhaft entsprechende Material nicht von der Art sein, dass es noch für sich Bestand hat. (…) Es hilft nichts, diese Kunstwerke sind und bleiben (trotz Versenkung, Anm.) für sich bestehende Objekte (…), in der Musik aber fällt diese Unterscheidung fort.”
Die Tatsache des unsichtbaren Trägermaterials hat schon immer und bis heute dazu verleitet, es gleich als immateriell zu erklären. Andererseits: Jahrelang – das muss man dieser Ausdrucksthese zugestehen – hat die immer wieder die Form revolutioniert, hat sie zu Mutationen gezwungen, hat Gepflogenheiten, Regeln, Gerüste von Tonfolgen um die Erzeugung von Musik abgebaut, sehr produktiv abgebaut, indem man der Instanz Musikformat das Bedürfnis nach einem neuen, nach einem anderen Ausdruck zur Seite stellte. Bleibt aber die Frage, ob dieses mutierende Moment tatsächlich eher in so was wie “Ausdruck” zu stecken ist, oder eher der instabilen Struktur der Musik geschuldet ist, jener Instabilität, der wir hier auf der Spur sind.

Üben, wie ein Subjekt zu klingen
Denn natürlich ist so was wie Ausdruck endlos stilisiert und eindeutig geschummelt – wie könnte man auf die Idee kommen, dass sich der direkte “Ausdruck” einer “wortlosen Innerlichkeit” ausgerechnet auf einem Gebiet ereignet, auf dem man jahrelang – und wir wissen das alle von unseren kläglichen ersten Versuchen Klavier, Geige oder noch schlimmer Trompete zu spielen – tagtäglich üben muss, üben muss, minimale Bewegungen zu optimieren, um genau das: den Ton, den Ausdruck zu treffen, also überhaupt erst an den Punkt zu kommen, an dem ein Ton, ein einzelner Ton die Melodie seiner potentiellen Wiederholung sein darf, wie de Man so schön sagt und zu so was wie Ausdruck wird und nicht zu einem schräg abrutschenden Quieken. Wann, auf welcher Grenze wird das Geräusch zum Ton? Der Musik als Ausdruck des Subjekts geht eine mühsame Subjektivierung der Töne voraus. Selbst pitchen und mixen, das Wissen darum, welche Platte die schnellere ist, die läuft, und wie man eine gewisse Spannung im Ablauf der Repetition eines DJ-Sets, aber auch eines Tracks selbst erhalten kann, selbst das muss mühsam gelernt sein.

Der Ton hat kein Zuhause
Der Ausdruck auch wortloser Innerlichkeit muss also mühsam geübt werden und man könnte hier versucht sein zu sagen – und das sind wir: Gut, Georg Friedrich Wilhelm Hegel hat in seinem ganzen Leben nicht musiziert und ist erst spät, in seiner Heidelberger Zeit über Musik – und dann auch noch über Renaissance-Musik gestolpert. Während Jean Jacques Rousseau heavily into praxis gewesen ist, Musiklehrer, Entwickler eines neuen Notensystems, das sich im Übrigen nie durchgesetzt hat, aber was soll’s, auch Goethe hat eine Farblehre entwickelt, die keiner braucht, dafür war Rousseau Schreiber von Opern und Singspielen mit Titeln wie “Le devin du village”, was rustikal runterübersetzt “Der Dorfwahrsager” bedeutet, immerhin ein Singspiel, das vor Ludwig dem XV. mit großem Erfolg aufgesungen wurde und das man noch heute bei amazon.fr für 22,07 Euro erstehen kann – kurz, jemand der weiß, wovon er spricht und genau deshalb den Moment, die Kürze der Zeit, das Flüchtige, das der Musik eigen ist, nicht missverstanden hat als etwas, das dem Subjektiven besonders nahe gewesen ist, sondern jemand, der gesehen hat, dass man – außer man hat Glück – ansonsten Tage, Wochen, Jahre damit verbringt, dieses Flüchtige einzufangen, um es auf den Punkt zu bringen. Als ob man eben alle Anstrengungen vorher nicht genau auf diesen Moment gerichtet hätte – und der Moment also sozusagen lange begann, bevor er stattgefunden hat. Und auch dann, wenn es einem gelungen ist, die Wiederholung anzugleichen, wenn man solange trainiert hat, dass etwas Subjektives entstehen kann, steht man vor zahllosen Schwierigkeiten, einen Ursprung der Musik zu bestimmen und die Musik an einem Ort festzumachen.
Denn von Beginn an ist die Musik aufgefächert, führt sie über das Subjekt hinaus, besteht sie aus Fragmenten, Synthesizern, Samplern, ist beeinflusst durch Pressung, Clubanlage, verändert sich durch Arrangement, Studio, Aufnahme, Abspielgerät oder zerfasert sich in Komposition, Interpretation, Instrumentierung, Aufführung, Konzertsaal. Sie besteht an und aus vielen verschiedenen Punkten, die ihr Ereignis ausmachen, und sie ist dabei strukturiert durch eine Flüchtigkeit, die durch diese Punkte rast. Sie lässt sich nicht an einem Punkt festmachen. Der Ton hat kein Zuhause, sie, die Musik hat keinen Ursprung, sie lässt sich nicht auf ein Original zurückführen.

Digitalität
In gewisser Weise ist Digitalität das Gegenteil von Musik, zumindest an einer bestimmten Stelle: der Wiederholung. Während das Digitale identisch kopiert werden kann, ist die Wiederholung eines Tons immer ungesichert – ich zitiere noch mal Rousseau: “Die Töne verklingen, und man hat nie die Gewissheit, dass die, die neu entstehen, die gleichen sind wie die, die verklangen”, eine Eigenschaft, die sich seit dem Einbruch des Speichermediums Schallplatte nur vordergründig verändert hat, denn natürlich ist wenig mehr und intensiver als der Klang an seinen Kontext gebunden, natürlich klingt das Konzert anders als die Aufnahme und die Aufnahme wiederum auf verschiedenen Abspielmedien verschieden, ja selbst dieselbe Aufnahme in verschiedenen Räumen anders. Wiederum hier: Musik hat keinen Ursprung, sie lässt sich nicht auf ein Original zurückführen – und genau in diesem Punkt trifft sie paradoxer Weise das Digitale – allerdings von einer vollkommen anderen, wie gesagt entgegengesetzten Seite, von der aus das Digitale dann in die Musik überschwappt. Man trifft sich im Sample.

Die identische Kopie
Das Digitale zeichnete von Beginn an aus, etwas identisch wiederholen zu können – qua mathematischer Sicherung. Die digitale Kopie steht in der Ordnung der Reproduktion deshalb auch an einem herausragenden Punkt: Sie perfektioniert die Wiederholung – also die Reproduktion – nicht nur ein weiteres Mal, sie erreicht nicht nur eine neue Stufe weit jenseits dessen, wovon Benjamin in seinem Bestseller “Das Kunstwerk im Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit” je geträumt hat. Alpträume hätte er wahrscheinlich bekommen, von so etwas wie dem Sample. Denn die Reproduzierbarkeit verändert sich in einer Art und Weise, die dazu führt, dass sie ihre eigene Begrifflichkeit durchstreicht: Sie wird zur “identischen Kopie”. Die klassische Kopie war als Nachbildung immer auf einen Ausgangspunkt, auf das Original ausgerichtet; ihre moderne Form lag in der Produktion einer Serie, die aber immer negativ von einem Musterstock oder positiv von einem Prototyp ausging. Mit der identischen Kopie ändert sich jetzt die Qualität der etablierten Unterscheidungen zwischen Original, Kopie bzw. Serie. Doch während die Musik den Moment des Originals auflöst, indem sie ihn auffächert, wird im Digitalen der Unterschied zwischen Original und Kopie durch die Kategorie einer identischen Kopie torpediert. Dabei ist es wichtig zu verstehen, dass die identische Kopie den Unterschied nicht einfach auslöscht, im Gegenteil – das wäre zu einfach: Die identische Kopie tritt in das Innere der Unterscheidung ein und verwirrt sie. Uns auch. Das macht aber nichts, wir bleiben aufmerksam und fragen uns, was das heißt. Was genau könnte das heißen? Die identische Kopie löscht zwar den Unterschied, aber die Differenz nicht aus. Die Differenz bleibt bestehen, denn man hat es mit zwei Kopien zu tun – doch sie sind nicht verschieden. Das ist der Punkt.

Verdopplung statt Gegensatz
Ein interessantes und nur scheinbares Paradox. Die Differenz der identischen Kopie ist nicht mehr hierarchisch, sie arbeitet nicht mehr unter Berufung auf eine ursprüngliche Identität, von der etwas abgesetzt wird. Sie stellt Differenz allein durch die Wiederholung identischer Daten her. Die wesentliche Neuerung besteht im Fehlen, sie besteht im Fehlen eines Gegensatzes: An die Stelle des Gegensatzes von Original und Kopie – eines ist minderwertiger als das andere – tritt die Verdopplung.
Eine Verdopplung, die aus dem Unterschied eine pure Differenzierung macht, ein rein variables Verhältnis, eine Reihe ohne Zentrum, eine Repetition – und genau hier trifft sich die Digitalität mit der Musik. Es ist dieser Moment – die Verstreuung des Ursprungs – an dem sich die Musik mit dem Digitalen trifft. Wir behaupten: Es ist kein Zufall, dass die zeitgenössischen Fragen von Urheberrecht ausgerechnet über dem Format Musik ausgefochten werden.

Break (Überleitung)

Digitalität und Musik treffen nicht nur im Format mp3 ereignisreich aufeinander, Musik und Digitalität haben eine strukturelle Gemeinsamkeit. Und es ist genau die strukturelle Gemeinsamkeit, die dafür gesorgt hat, dass ein Format wie mp3 zu dem aufrührerischen Moment werden konnte, der ganze Diskurse in Bewegung versetzt hat und rechtliche, politische wie ästhetische Kategorien auf den Kopf stellte. Denn tatsächliche wohnt beiden ein Moment inne, ein zutiefst politischer Moment, der von Beginn an die kapitalistische Ordnung – aber nicht nur die – irritiert. Eine Irritation, die sich im Zusammenspiel von Musik und Digitalität ausbauen lässt, zu etwas, das der bestehenden Ordnung entkommt und sie genau dadurch sichtbar macht.

Filesharing oder der Transport als Verdopplung

Folgen wir diesem politischen Potential tief ins Digitale. Gewöhnlich – wir erwähnten das bereits – definiert man Transport als Bewegung, etwas wird von A nach B transferiert. Mit dem digitalen Kopieren werden die Daten von A nach B transportiert, ohne sich jedoch von ihrem ursprünglichen Ort zu entfernen. Sie sind in A und in B, mehr noch, sie sind als identische Kopien in A und in B. Man hat nun zwei Originale und damit zwei Orte, von denen eine weitere Vervielfältigung ausgehen kann. Filesharing macht sich als programmierte Logistik der Repetition, der Verdoppelung von Daten dieses Prinzip zunutze. Wenn Marx in seinen frühen Schriften “Kapital” als ungerechte Form von Eigentum definiert, als eine Akkumulation kollektiver Arbeit, die in die Hände eines einzelnen gelangt ist, anstelle dass sie allen Händen gehört, dann ist Filesharing als programmierte Logistik der Verdoppelung von Daten eine technologische Antwort auf dieses Problem. Die Akkumulation wird durch die Verdopplung gestört. Nachhaltig. Oder wird sie nur auf eine andere Ebene gehoben?
Tatsächlich setzt Filesharing als programmierte Logistik der Verdopplung von Daten die Akkumulation – und die dazugehörige Ausrichtung auf ein Zentrum, das diese Akkumulation steuert – nicht per se aus. Zunächst einmal ist Filesharing nichts anderes als die Organisation der Ortlosigkeit digitaler Daten, ein Programmtyp, der Suchmaschine und transportierenden Kopiervorgang miteinander verknüpft. Damit hat es zwar die Funktion, Daten zu verdoppeln – das bedeutet jedoch nicht, dass das Programm selbst in die Logik der Repetition eingetreten sein muss. Eine utopische Logik der Repetition ist nicht per se mit Filesharing gegeben, denn die Ausführung einer identischen Verdopplung stellt das Programm selbst nicht notwendiger Weise unter das gleiche Diktum. Im Gegenteil. Man kann beobachten, dass die Logik dieser zwei gegensätzlichen Ordnungen, die wir uns von Gilles Deleuze geliehen haben – die der Repräsentation und die der Repetition – mitten durch Filesharing-Programme verläuft. Sie läuft durch die Programme genau dann, wenn die Logistik der Verdopplung selbst wiederum zentral organisiert wird. Napster ist zu Beginn dieses Jahrhunderts eine kurz aufflammende, prominente Firma gewesen, die technisch die Suchanfrage nicht direkt zwischen den Teilnehmern Peer-to-Peer, sondern über einen zentralen Server koordinierte. Erst der Austausch der Daten verlief dezentral über Knotenpunkte. Die Architektur von Napster organisierte also die Logik der Repetition – Verdopplung identischer Daten, Filesharing – basierend auf der Logik der Repräsentation, denn der Austausch der Daten lief technisch über einen zentralen Server, der rechtlich von der Firma Napster betreut wurde.

Zentral vs. zerstreut

Interessanter Weise kann man beobachten, wie das irritierende, das widerständige Potential des Digitalen trotz alledem auch dort kurz aufblitzt, bevor es von der Logik der Repräsentation eingeholt wird: Die kleine Firma eines Collegestudenten, die Millionen von Usern bediente, überrumpelte die Musikindustrie, indem sie mit Filesharing einen Service basierend auf der Logik der Repetition anbot. Die weltweit agierende Musikindustrie erscheint dagegen unfähig, ihr ökonomisches System basierend auf serienmäßiger Herstellung und Vertrieb eines materiellen Trägers, der CD, den neuen Regeln des Netzes anzupassen und – sozusagen – ihr Betriebssystem auf Repetition upzugraden. Erst über ihren rechtlichen Arm, mittels Klagen in Höhe von mehreren Millionen Dollar gelingt es ihr, Napster in die Zange zu nehmen und die Firma zu zwingen, das Programm abzuschalten. Napster wurde davon eingeholt, dass es technisch und rechtlich zentral organisiert ist, es wurde eingeholt von der Logik der Repräsentation, in der es teilweise verblieben war. Tatsächlich kann man feststellen, dass jene Programme, die auf zentrale Ausrichtung verzichten im Gegensatz dazu den Angriff der Musikindustrie überlebt haben, denn reine Peer-to-Peer-Programme wie Gnutella et.al. sind als verteilte Netzwerke organisiert.

Sie sind technisch vollständig in die Logik der Repetition eingetreten, denn auf Grund ihrer dezentralen Organisation können sie nicht abgeschaltet werden – das Tauschen von Daten läuft nicht über einen zentralen Server, sondern direkt zwischen den Usern. Das Vervielfältigen entzieht sich damit jeder Kontrolle, denn die Organisation der Vervielfältigung wird selbst vervielfältigt. Wiederum zeigt sich hier, in der Auffächerung des Ortes, eine Parallele zur Struktur der Musik.
Folgt man dieser strukturellen Ähnlichkeit, kann man in ihr einen Grund dafür finden, warum es die Musik gewesen ist, die in der Debatte um das Urheberrecht eine entscheidende Rolle gespielt hat. Das Digitale und die Musik teilen eine gemeinsame, eine spezifische Affinität ihrer Kerneigenschaften, sie teilen eine Zerstreuung des Ursprungs. Und in dieser Zerstreuung findet sich ein Moment des Politischen, ein politischer Moment, zumindest wenn man bereit ist, den Begriff der Politik aus den Fluren der staatlichen Behörden zu entlassen, wenn man bereit ist, das Politische nicht nur in staatlichen Angelegenheiten zu suchen – dort auch – aber das Politische vor allem als einen Akt begreift, der einen Raum neu ordnet, neu ordnet, indem er vielleicht auch nur eine spezifische Verteilung, eine Ordnung als Ordnung sichtbar macht und ihr jedes “Natürliche” nimmt. “Die politische Tätigkeit…”, so schreibt der französische Philosoph Jacques Rancière in seinem wirklich empfehlenswerten Buch “Das Unvernehmen”, “…die politische Tätigkeit ist jene, die einen Körper von einem Ort entfernt, der ihm zugeordnet war oder die die Bestimmung eines Ortes ändert; sie lässt sehen, was keinen Ort hatte gesehen zu werden.”

Economical Correctness, nochmal

Und tatsächlich ist hier die Musik, dieses Format der Momenthaftigkeit, ein Format, das dazu verdammt ist, stets nur als Moment zu existieren und dessen Dynamik deshalb immer auf ihre Wiederholung in der Zukunft ausgerichtet ist, tatsächlich ist es dieses Format, das im Moment die entscheidenden Fragen am nachdrücklichsten stellt, nachdrücklich darauf hinweist, dass es Zeit ist, das linke Projekt einer Political Correctness (wir sagten dass bereits mal an anderer Stelle, aber man muss sich wiederholen, um gehört zu werden, also:) dass es Zeit ist, das linke Projekt einer Political Correctness durch so was wie das einer Economical Correctness zu flankieren. Genau hier geht es nämlich um Sampling, um die Möglichkeit, mit Wiederholungen zu Arbeiten beispielsweise – es geht um Besitz und Eigentum und um das Verlangen nach einer neuen Ordnung – und politischer geht es wohl nicht. Was darf man also wiederholen und wobei bekommt man vom Anwalt des nächsten Konzerns eins auf die Finger, wer darf also was wiederholen, wie viel Geld braucht man dafür und schließlich, wer wird durch diese Wiederholungen an die Ökonomie angeschlossen, wer muss draußen bleiben?

Neustart

Musik ist bestimmt nicht per se revolutionär – man ist nie automatisch auf der richtigen Seite – aber ihr wohnt hier qua ihrer Struktur eine spezifische Fragilität, eine Instabiltität inne, die sie auszeichnet und zu etwas Besonderem macht. Nicht von ungefähr ist es ausgerechnet dieses Format, dieses instabile Format, in dem junge Leute einen Platz finden, einen ersten eigenen Platz, und sich einrichten, bevor sie zu neuer Musik weiterwandern. Musik, strukturell dazu verdammt, stets nur als Moment zu existieren, ist mit einer Dynamik versehen, die sie immer auf ihre Wiederholung in der Zukunft ausgerichtet sein lässt, auf einen beständigen Neustart – um hier mal kurz Ekkehard Ehlers zu zitieren – und dieser beständige Neustart – wir kennen das alle – er beginnt mit einem Abfragen des Betriebssystems und ist genau damit, mit dieser Überprüfung, immer auch ein Tool des Politischen. So ist das.

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Elektronische Lebensaspekte.