Kollateralschäden der Liebe
Text: Christian Blumberg aus De:Bug 169

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Dieser Film ist vieles: Lovestory, Komödie, politisches Verwirrspiel, Kolonialgeschichte, Metakino. Die inneren Widersprüche, die dadurch sichtbar werden, lassen die Widersprüche der Filmgeschichte selbst erkennen. Und es gibt ein riesiges schreckliches Krokodil.
Ein Abenteurer erkundet die afrikanische Savanne. Mit Gott an seiner Seite und the white man’s burden auf den Schultern. Doch eine Off-Stimme verrät, was ihn eigentlich antreibt: der “aufmüpfigste Muskel der Menschen”, das Herz. Wenig später – und damit endet der Prolog dieses Films – wirft sich jener Abenteurer in die Fänge eines ehrwürdigen Krokodils. Das ist so der Humor von Miguel Gomes. Zuletzt drehte er mit “Our Beloved Month Of August” einen Film, der über seine gesamte Laufzeit von immerhin 150 Minuten beharrlich auf der Grenze zwischen Fiktion und Dokumentation sitzen blieb. Gomes – ganz gewiss einer der bemerkenswertesten europäischen Filmemacher der Gegenwart – spricht nicht gerne über seine Filme. Denn die sind allesamt Rätsel und dabei will er es belassen. 2010 etwa folgte er einer Einladung des Berliner Kinos Arsenal. Dort wollte jemand aus dem Publikum wissen, warum in Gomes Debütfilm “The Face That You Deserve” die Farbe Rot so überaus dominant sei. Gomes verdrehte die Augen und sagte, dass sei ihm selbst noch nie aufgefallen und er wisse auch keinen Grund dafür. Weil das dem Fragesteller als Antwort nicht ausreichte, wies er noch darauf hin, dass Rot die Vereinsfarbe seines Lieblingsvereines Benfica Lissabon sei. Weiterhin ist bekannt, dass Miguel Gomes einmal einen kleinen roten Fisch besessen hat, der Indiana Jones hieß. In seinem neuen Film “Tabu” – der Titel ist bei Murnaus gleichnamigen Abenteuer-Epos von 1931 entliehen – gibt es gar keine Farben. Tabu ist ein Schwarzweißfilm, der noch dazu ein anachronistisches Normalformat verwendet. Erzählt wird in zwei Teilen, die hier, vielleicht um der Literarizität des Films gerecht zu werden, als Kapitel bezeichnet werden.

Im verlorenen Paradies
Das erste dieser Kapitel nennt Gomes “Das verlorene Paradies”. Im Lissabon der Gegenwart lebt die streng katholische Rentnerin Pilar, die sich mit beinahe missionarischem Eifer der guten Tat verschrieben hat. Sie ist eine Art moderne Heilige. Und so wie der heilige Franz von Assisi einst die Wölfe zähmte, so kann Pilars Güte ein paar schwarze Dobbermänner zähmen, die wohl in jedem anderen Film Unheil verkündet hätten. Auf Pilars Agenda der Nächstenliebe findet sich auch die Sorge um ihre Nachbarin Aurora. Eine schrullige und schon sehr alte Dame. Aurora träumt vom Leben in Afrika und von Krokodilen, schon die Inneneinrichtung ihrer Wohnung beweist eine Vorliebe für kolonialen Chic. Und sie beschäftigt die kapverdische Haushälterin Santa, die Robinson Crusoe liest, um ihr Portugiesisch aufzubessern. Santa hat allerhand zu erdulden: wenn Aurora in weißem Pelz und mit übergroßer Sonnenbrille ihr Vermögen im Casino verspielt, bezichtigt sie im Nachhinein ihre Haushälterin, sie zuvor verhext zu haben. Die Koordinaten von Auroras ganz eigenwilliger Lebenswirklichkeit nimmt der Film in den Settings auf. Gomes hat im Expo-Park vor der Skulptur einer Giraffe gedreht, Brunnenanlagen werden wie Wasserfälle inszeniert und die Säulen in einer Wartehalle sind von Schlingpflanzen umrankt: Bilder von Exotismen, die das moderne Lissabon noch immer im Griff haben.
Bald liegt Aurora im Sterben und deliriert von einem Mann namens Gian Luca Ventura, den Pilar kurz darauf in einem Altenheim aufsucht. Gemeinsam begeben sie sich in das Café eines Tropenhauses. Hier, in unmittelbarer Nachbarschaft eines Spielgerätes (genauer: ein Kunststoff- Krokodil, auf dem Kinder reiten können, wenn man einen Euro hineinwirft), endet das erste Filmkapitel, denn von nun an erzählt Ventura von seiner gemeinsamen Vergangenheit mit Aurora, damals im Paradies.

Im Paradies
Im Paradies spielt eine Band. Das Paradies ist Afrika 1963, eine nicht näher genannte portugiesische Kolonie. Die Musiker tragen weiße Anzüge. Es ist die Band von Mario – und deshalb heißt sie auch so: “Mario’s Band”. Sie spielt Phil Spector’s “Be My Baby” an einem steinernen Pool. Ein junges Krokodil hört zu. Marios Schlagzeuger spielt mit größter Hingabe. Es ist der junge Ventura, ein hübscher Mann mit fein geschnittenem Schnurrbart. Gerade erst hat er seine große Liebe in Form einer jungen Frau kennen gelernt, die ganz in der Nähe eine Farm betreibt, am Fuße des Monte Tabu. Die junge Frau ist Aurora. Sie ist Anfang Zwanzig und ihr Talent für die Großwildjagd hat ihr nicht nur weltweite Bewunderung beschert, sondern auch eine Rolle in einem Film. Titel: “Kein Schnee am Kilimandscharo”. Die Bilder in diesem zweiten Kapitel sind grobkörniger und quasi stumm. Sie werden lediglich von der Band und der Off-Stimme Venturas begleitet, der so wohl formuliert, dass man sich gelegentlich fragt, ob Tabu noch ein Film oder doch schon ein Roman ist. Es folgt ein Bericht der Liebe zwischen Aurora und Ventura, den Gomes vor einer ungetrübt paradiesischen Kolonialkulisse in Szene setzt. Eine verbotene Liebe, denn Aurora ist bereits verheiratet. Als Indikator für das Gedeihen der Leidenschaft wächst auch das Krokodil heran. Es wird zur Bestie: Die Geschichte wird tragisch enden müssen. Die Liebe wird so groß – und dies ist nur eine von vielen Pointen des Films –, dass selbst ein Kolonialkrieg zum Kollateralschaden dieser Lovestory gerät. Das sind nicht nur Pointen von literarischem Ausmaß, das ist auch ein böser kleiner Twist von Miguel Gomes, dessen Bilder sich nun hemmungslos in der Filmgeschichte bedienen – und dabei vor allem Filme zitieren, die den Kolonialismus zu Abenteuerzählungen verklärt haben. Mit diesen visuell fantastischen, politisch aber höchst fragwürdigen Verklärungen spielt Gomes mit schlitzohriger Freude. Natürlich ist er abgesichert: Denn eigentlich ist das zweite Filmkapitel schließlich die Geschichte des alten Venturas, der in einem Lissabonner Tropenhaus sitzt. Wegen dieser doppelten Erzählstruktur ist Tabu weniger ein Stück über Afrika oder die Kolonien Portugals, als vielmehr eines über die Erzählungen darüber.
Vielleicht wollte Gomes Missverständnisse politischer Art ausräumen, als er (dem ebenfalls Afrika-affinen) Ulrich Köhler in einem Interview dann doch einmal sehr ernsthaft Auskunft gab. Das Wissen aus dem ersten Teil seines Films, so Gomes, vergifte den zweiten. Gleichsam zieht er aber alle Register, genau diese Vergiftung vergessen zu machen: ist Tabu zu Beginn noch einer im aktuellen Autoren- bzw. Weltkino nach wie vor dominierenden Langsamkeit ver- pflichtet, erhöht Gomes das Tempo im zweiten Teil fortlaufend. Und je dramatischer die Handlung wird, desto mehr visuelle Gags werden eingestreut, desto leichter wird sein Film. Gomes entwirft eine koloniale Träumerei, nur um seine Zuschauer mittels selbstreflexiver Spielereien und kleiner Stiche wieder aus dem Strom der Narration zu reißen. Und so gerät Tabu zugleich zum totalen Meta-Kino. Hier ist auch eine Nostalgie des Kinos selbst zu besichtigen. Doch im Gegensatz zu vielen Filmen, die diese Nostalgie momentan durchexerzieren (und dafür mitunter sogar Oscars bekommen) weiß Gomes, dass die Nostalgie etwas Schmerzhaftes ist. Sein Blick zurück findet die Schönheit des eigenen Mediums auch dort, wo das Kino ein böser Ort gewesen ist.

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Elektronische Lebensaspekte.