Aus den Hinterzimmern des Pop
Text: Hendrik Lakeberg aus De:Bug 109


Was Conny Plank für Krautrock, war Joe Boyd für den 60s-Folk: der Produzent mit dem untrügerischen Gespür, der einer Szene ihren Klang gab. Beim aktuellen Folk-Revival ist Boyd die Referenz-Instanz.

Der Zeitpunkt könnte nicht besser sein: Mitten im tiefsten Folk-Revival meldet sich der Mann zu Wort, auf dessen Platten sich von James Yorksten über Joanna Newsom und Tunng zurzeit ganze Heerscharen von klampfenden neuen Folkies berufen: Joe Boyd, Produzent von Nick Drake, Vashti Bunyan und der Incredible String Band. Mit “White Bicycles” legt er seine Memoiren vor.

Das Buch ist keine eitle Innenansicht einer etwas in die Jahre gekommenen Legende, sondern ein witziges, präzises, an den richtigen Stellen nüchternes Sittengemälde, erzählt aus den Hinterzimmern des Pop.

Joe Boyd ist keine Rampensau. Aber er war immer da, wenn die Popmusik in den Sechzigern und frühen Siebzigern von tief greifenden Umwälzungen geschüttelt wurde, und hat im Hintergrund die Strippen gezogen. Mit 21 begleitet Harvard-Absolvent Boyd die Blues-Legende Muddy Waters auf einer seiner ersten Europa-Touren. Er ist Stage Manager, als Bob Dylan die Stromgitarre entdeckt und die protestantische politische Folk-Gemeinde in heftige Richtungsstreits stürzt. Mitte der Sechziger zieht er von Amerika nach England, gründet den legendären UFO Club, die Wiege der Psychedelic-Bewegung. Unter der schützenden Hand des legendären Island-Records-Chefs Chris Blackwell betreibt er das Label Witchseason, die Keimzelle des britischen Psychedelik Folk. Er entdeckt erst Pink Floyd, dann Nick Drake. Anfang der Siebziger fährt Joe Boyd nach Schweden, um eine Platte der mäßig erfolgreichen Folk Band Hep Stars zu lizenzieren. Die Verhandlungen verlaufen im Sande. Nur drei Jahre später werden die Hep Stars zu Abba. Der Rest ist große Pop-Geschichte. Joe Boyds Label Witchseason hingegen geht in etwa zur gleichen Zeit Pleite. Mittlerweile hat er sich aus der Musikindustrie zurückgezogen.

Nach dem Verkauf seines letzten Labels Hannibal bot sich für Boyd die Gelegenheit, ein wenig zu entspannen, seine Memoiren zu schreiben und mit wohl verdienter Genugtuung den eigenen Ruhm zu verwalten. Mit uns sprach Joe Boyd über die Singer-Songwriter-Schwämme, Trevor Horn und seine Vorliebe für Musik aus dem Geist des Moments.

Am Anfang Ihres Buches steht eine Danksagung an Ihre Großmutter. Sie hat Ihnen das Hören beigebracht. Was meinen Sie damit?

Ich habe oft Nachmittage lang unter ihrem Klavier gesessen und ihr beim Spielen zugehört. Von ihr habe ich Klavierspielen gelernt. Es war aber nicht so, dass sie mir richtig Unterricht gegeben hat. Die meiste Zeit habe ich still dagesessen, einfach nur zugehört. Meine Großmutter spielte oft Musik von dem polnischen Komponisten Teodor Leschetizky und war lange in Berlin und hat dort bei dem Pianisten Artur Schnabel gelernt. Ich kenne mich in der klassischen Musik nicht so gut aus, aber das, was sie spielte, war Musik, die eine Melodie singen lässt, ohne dass man wirklich lauter spielt. Das hat meinen Stil, Musik zu mischen, entscheidend beeinflusst.

Wann kam dieser Moment, an dem Ihnen klar war, dass Sie Produzent werden wollten?

Ich habe in den fünfziger Jahren viel Rhythm and Blues gehört, Fats Domino, Elvis oder Chuck Berry. Es gab einen Moment – ich glaube, ich war siebzehn -, an dem mir klar wurde, dass diese Musik eine weit reichende Geschichte hat. Das hört sich heute seltsam an, aber für mich waren das damals in erster Linie aktuelle, populäre Musiker. Die ganze Blues- und Jazztradition, auf der die Musik basierte, war mir völlig unbekannt. Das zu entdecken, war eine Offenbarung für mich. Ich las dann kurze Zeit später über John Hammond. Er ist in den dreißiger Jahren durch Amerika gereist, um unbekannte Jazz-Musiker aufzunehmen. Er hat auf seinen Reisen unter anderem Billie Holiday entdeckt. Für die Aufnahmen konnte er nicht wählerisch sein. Er hat einfach jedes lokale Studio benutzt, das sich gerade angeboten hat. Um die Aufnahmesessions hat sich im Grunde der Toningenieur gekümmert. John Hammond war ein Entdecker. So habe ich mich auch gesehen. Erst als ich mit Musikern ins Studio gegangen bin, wurden die technischen Belange einer Produktion wichtiger. Für meinen Entschluss, Musik-Produzent zu werden, spielte das kaum eine Rolle.

Sie haben in Harvard den Abschluss gemacht und waren sehr jung, als Ihre Karriere in der Musikindustrie angefangen hat. Schon als 21-Jähriger sind Sie mit Muddy Waters durch Europa getourt. Haben Sie sich damals selber manchmal gewundert, wie schnell das losging?

Vertreter mit 16

Nein, alle in meinem Umfeld waren sehr jung. Ich habe ein paar Monate Urlaub vom College genommen und bei einer Plattenfirma in Los Angeles gearbeitet. Etwas später habe ich denen angeboten, ihre Platten in der Umgebung von Boston zu vertreiben. Sie hatten dort keinen Vertrieb. Und ich erinnere mich, dass es sich, obwohl ich erst 19 war, sehr natürlich angefühlt hat, als Vertreter in einen Plattenladen zu gehen. Ich hatte mit 16 für meinen Vater gearbeitet, der als Konkurrenz zu den großen Telefongesellschaften Telefonbücher auf den Markt gebracht hat. Dazu brauchte er Anzeigenkunden und er hat mich in Anzug und Krawatte zu den besonders schwierigen Kunden geschickt, die fast nie eine Anzeige gekauft haben. Als ich dann Vertreter meiner eigenen kleinen Plattenfirma war, habe ich mir über meine Rolle kaum mehr Gedanken gemacht. Außerdem habe ich mich in der Gegenwart von Älteren immer wohl gefühlt, zum Beispiel auf den Cocktail Partys meiner Eltern. Keine Ahnung warum. Meine Karriere jedenfalls hat sich ganz natürlich und Schritt für Schritt entwickelt.

Sie sind ziemlich schnell nach London gezogen. Was genau hat Sie dorthin gezogen?

Da gab es verschiedene Gründe. Ich erinnere mich an meine erste Woche in London. Als ich zum ersten Mal eine Ausgabe des Melody Maker in der Hand hielt, war ich beeindruckt. Außer Klassik war jedes musikalische Genre vertreten. Es gab Seiten über Folk, Jazz und Blues und Pop. Über diese verschiedenen Genres aus derselben redaktionellen Sicht zu schreiben, als wären alle diese Musikrichtungen gleich bedeutend, das kannte ich aus den USA nicht. Du hättest 1964 in einem amerikanischen Magazin niemals einen Text über die Beach Boys neben einem über John Lee Hooker lesen können. Man konnte den Melody Maker an jedem Zeitungsstand kaufen, jeder las es. Es gab in London so viele verschiedene Clubs. Im Vergleich zu New York schien es unglaublich lebendig zu sein.

Dann haben Sie den UFO Club gegründet und die britische Folk Musik für sich entdeckt. Was hat Sie an dieser Musik so angezogen? Auch im Vergleich zum amerikanischen Folk?

Ich bin immer fasziniert von Dingen, über die ich wenig weiß. So war das auch beim britischen Folk. Das so genannte Folk Revival in Amerika basierte auf gut gebildeten Mittelklasse-Weißen, die sich eine Gitarre oder ein Banjo kauften, um den Stil von schwarzen oder weißen Südstaatlern nachzuspielen, einer Kultur, die sehr weit von der eigenen entfernt war. In England ging man in einen Pub in Hull, um die Watersons zu sehen. Die Musiker sprachen den gleichen Akzent wie die Einheimischen. Natürlich hatten auch viele dieser Sänger einen bürgerlichen Hintergrund, nicht alle waren Working Class, aber das Folk Revival in England schien mir integrierter, natürlicher. Aber dass ich mit britischer Folk Musik identifiziert werde, das war purer Zufall. Ich hatte nicht damit gerechnet, dass Fairport Convention eine Platte wie “Liege and Lief“ machen würden. Mit Incredible String Band war das ähnlich.

Was Sie an der Musik interessiert hat, war also, dass die Musik sehr eng mit der lokalen Kultur verbunden war, aber die Platten, die Sie produziert haben, Incredible String Band, Fairport Convention oder Nick Drake, haben nicht viel mit authentischem Folk Sound zu tun …

Genau. Es ging mir nie um einen philosophischen Ansatz von Authentizität. Und ich denke auch nicht, dass Authentizität notgedrungen wertvoller ist als eine Kombination verschiedener Stile oder einer neuen musikalischer Erfindung, die auf einer alten Idee basiert. Aber trotzdem meine ich, dass Musik, die eine Verbindung zu ihrer Tradition hat, aufregender und spannender ist. Es war wunderbar mit Bill Leader (ein Produzent, der maßgeblich an dem englischen Folk Revival der Sechziger beteiligt war, Anmerkung des Autors) herumzureisen und traditionelle Musik aufzunehmen und zu entdecken, aber ich habe das nicht als meine Berufung gesehen. Obwohl: Ich hatte mal kurz den Traum, mir ein Boot zu kaufen, elektronisches Equipment einzupacken und durch das Mittelmeer zu fahren, um in jedem Hafen die lokale traditionelle Musik aufzunehmen. Aber ich war damals wie jeder in meinem Alter: Mein Impuls war, etwas Neues zu machen, etwas Revolutionäres. Tische umschmeißen, ein paar Gläser zerschmeißen. Ein natürlicher Impuls, den die ganze Welt in der Zeit hatte, die du in dieser Zeit deines Lebens vielleicht immer hast. Ich habe mir seit Beginn meines professionellen Lebens in der Musikindustrie immer auch Gedanken darüber gemacht, wie man etwas verkauft. Ich wollte keine Platten rausbringen, die im Regal einer Bibliothek landen. Unglücklicherweise war die Musik, für die ich mich begeistert habe, sehr schwer zu vermarkten, weil sie in keine Kategorie passte. Deshalb bin ich im Grunde auch Musik-Manager geworden und habe die Firma “Witchseason Production“ gegründet. Ich habe anderen nicht wirklich zugetraut, diese Musik angemessen zu vermarkten.

Der Sound macht den Folk

Ein Gedanke über die Folk Musik damals: War die Musik nicht in erster Linie deshalb so interessant, weil sie einen neuen, ungehörten Sound in die Öffentlichkeit gebracht hat? Viel eher als Gründe wie Authentizität oder die Texte?

Kann sein. Wenn man an die Live-Performances von Incredible String Band denkt: Sie spielten interessante Instrumente, die Konzerte waren sehr spontan. Die Songs folgten nicht dem klassischen Popschema aus Strophe und Refrain, aber sie hatten diesen psychedelischen Ton, der in den Zeitgeist passte. Sie holten aus ihren Instrumenten eine Menge toller Sounds. Robin Williamson von der Incredible String Band hatte einen sehr eigen klingenden Gitarrenstil. Aber wenn du meine Platten meinst: Ich hatte mit John Wood einfach einen sehr guten Sound Ingenieur, der aus einem klassischen Hintergrund kam. Es ging uns darum, ein Instrument im Raum aufzunehmen, der Raumklang sollte Spuren auf der Platte hinterlassen.

Besonders beeindruckend muss der Raumklang bei Ihren Aufnahmen mit Nick Drake gewesen sein. Erinnnern Sie sich?

Nun, ich habe damals gerade viel mit der Incredible String Band und Fairport Convention gearbeitet. Das waren in sich geschlossene Bands, die 90 Prozent ihres Materials selber eingespielt haben. Die Songs von Nick Drake aber verlangten förmlich nach einer Orchestrierung, nach den Farben anderer Instrumente, um Nicks Gitarre zu ergänzen. Das war für mich eine sehr spannende Herausforderung. Und weil die Musik für sich schon so wunderschön klang, war es eine dankbare Aufgabe, mit diesem Material zu experimentieren, Streicher, Piano und Hörner und andere Stimmen zu ergänzen. Jedes Stück war ein neues Abenteuer. Und das Ergebnis belohnt natürlich. Wir waren sehr stolz und hatten das Gefühl, etwas sehr Besonderes geschaffen zu haben. Umso niederschmetternder war es, als niemand die Platten kaufen wollte.

Sie haben so viele Musiker begleitet, die erst im Nachhinein richtig bekannt wurden. Eric Clapton, Pink Floyd, Sie standen mit Benny Anderson in Kontakt, bevor er Abba gegründet hat. Das muss doch unglaublich frustrierend gewesen sein …

Ja (lacht). Was am meisten geschmerzt hat, war Pink Floyd. Als ich Ende der Sechziger Eric Clapton traf und mit seinem Manager Robert Stickwood verhandelte, stellte sich ziemlich schnell heraus, dass das niemals klappen würde. Stickwood hatte Verträge vor Augen, die Elektra, für die ich damals gearbeitet habe, zu groß waren. Das habe ich nicht bereut, es war einfach nicht drin. Ich lasse mich von Dingen nicht runterziehen, die ich von vornherein nicht kontrollieren kann. Aber Pink Floyd war enttäuschend. Die Verträge standen, es machte in der Zeit unglaublich viel Sinn. Ich habe mich mit der Band sehr gut verstanden. Ihre Manager waren meine Freunde. Als das alles auseinander brach, war das sehr ärgerlich. Und mit Abba, das ist zwar eine nette Geschichte, aber wenn ich mit Benny Anderson den Vertrag abgeschlossen hätte, das war 1975, wäre er nur für drei Jahre gelaufen und Abba hatten ihre ersten englischsprachigen Hit erst um 1974/75. Man kann da nur spekulieren. Und es hätte die finanziellen Probleme mit Witchseason nicht gelöst, die ich damals hatte.

Abba akustisch

Hätte Sie die Musik von Abba überhaupt interessiert?

Ja, absolut. Mein Interesse an ihnen hatte zwei Gründe: einer war die Hep-Stars-Single (Hep Stars war eine Beat Band, in der Benny Anderson vor seiner Karriere mit Abba gespielt hat. Anmerkung des Autors). Die Hep Stars klangen sehr nach Lovin Spoonful, eine Band, die ich damals sehr gerne mochte. Und dann gab es diese schwedische Folk-Platte, die die beiden aufgenommen haben, die ich auch immer noch besitze. Eine wundervolle Platte. Die Ex-Frau von John Sebastian hat mich auf Benny Anderson und Björn Ulvaeus aufmerksam gemacht. Sie hatte Stücke von Nick Drake gehört und die Stimme von Benny Anderson erinnerte sie an Nick Drake. Später gehörten Abba musikalisch zu einer ganz anderen Welt, aber ihr Ursprung, ihr Gespür für Songs basiert auf den Ideen der Folk-Musik. Benny Anderson ist übrigens ein Unterstützer von traditioneller Musik in Skandinavien. Und ich denke, man merkt das in der Musik von Abba. Wenn du die traditionelle skandinavische Folklore hörst, dann ist das gar nicht so weit von Abba entfernt.

Produzieren Sie heute gar nicht mehr?

Mehr oder weniger. Das Musikgeschäft hat sich so verändert. Ich schreibe gerne, promote gerade mein Buch, ich halte Vorträge und Seminare. Wenn sich niemand für das Buch oder die anderen Sachen interessieren würde und ich Geld verdienen müsste … dann vielleicht. Aber die Bedingungen für einen freien Produzenten sind für mich heute nicht mehr attraktiv.

Es sollte für Sie aber kein Problem sein, Jobs zu bekommen?

Das nicht, aber die Struktur der Jobs interessiert mich nicht mehr. Als vor fünf Jahren Hannibal – mein neues Label nach Witchseason – verlassen habe, habe ich kurz darüber nachgedacht, ein neues Label zu gründen. Aber die Wahrheit ist, es ist einfach kein Geld da. Als ich zu den großen Plattenfirmen gegangen bin und nach Geld gefragt habe, um ein Label oder eine unabhängige Produktionsfirma zu gründen, war das Geld nicht da. Leute respektieren mich, aber sie denken nicht, dass ich ihnen viel Geld einbringen werde, nur weil ich eine Fairport-Convention-Platte produziert und veröffentlicht habe. Hannibal lief gut, die Firma, zu der wir gehörten, respektierte uns, wir hatten einen hochwertigen Katalog aufgebaut, bekamen viel Respekt, wir konnten unsere Rechnungen bezahlen. Aber unter aktuellen Bedingungen, wo du jede Investition rechtfertigen, deinen Wert alle fünf Jahre verdoppeln und an die Börse gehen musst, um eine ambitionierte Firma zu sein? Mit einem Label wie Hannibal ist das nicht drin. Und wenn du als freier Produzent arbeitest, dann sind die Verträge so gestaltet, dass der Produzent für den Künstler arbeitet. Damit fühle ich mich unwohl.

Sie möchten die Kontrolle haben?

Jeder, der mit mir gearbeitet hat, wird sagen, dass ich nicht der Produzent bin, der Künstlern vorschreibt, was zu tun ist. Ich habe versucht, zu verwirklichen, was die Künstler wollten. Als ich für Warner Brothers als Produzent gearbeitet habe, hatte ich einen Vertrag mit dem Label und dem Künstler. Und wir beide hatten einen Job zu machen und wir haben uns auf gleicher Augenhöhe im Studio getroffen. Heute ist der Produzent in den Verträgen ein Engineer oder ein Musiker. Er ist dafür zuständig, in ProTools das aufzunehmen, was der Künstler will. So sehe ich meinen Job nicht.

Aber Folk ist zur Zeit so hip, Bands wie Fotheringay, Incredible String Band werden immer wieder als Referenzen genannt. Vashti Bunyan hat eine neue Platte gemacht und auch Bert Jansch …

Ja, aber die verkaufen nicht wirklich viele Platten. Es ist schon in Ordnung. Für Vashti ist das großartig. Wir haben viel Kontakt, sie geht auf Tour und ich bin sehr, sehr froh, was in ihrem Leben und mit ihrer Karriere passiert ist. Aber sie und die meisten Künstler heute arbeiten auf eine komplett andere Art. Sie konstruieren eine Platte am Rechner. Das entspricht nicht mehr meiner Art zu arbeiten.

Inflation

Kennen Sie eigentlich die Musik der ganzen New-Folk-Szene? Joanna Newsom, James Yorkston?

Ich habe Joanna Newsom gehört. Aber das ganze aktuelle Folk Revival interessiert mich nicht. Ich bin natürlich froh, weil es den Künstlern, mit denen ich in der Vergangenheit gearbeitet habe, sehr viel Aufmerksamkeit entgegenbringt. Aber es gibt heute so viele Singer/Songwriter, man könnte sie aneinander reihen und sie würden einmal den Äquator umspannen. Joanna Newsom oder Devendra Banhart sind vor diesem Hintergrund natürlich interessant, wesentlich interessanter als die unzähligen Songwriter. Aber wenn ich auf ein Konzert gehe, also weiße Musiker, die in Englisch singen, dann zu Eliza Carthy oder Lucinda Williams.

Was ist an den Folk-Künstlern heute anders?

In den frühen Zeiten der so genannten Weltmusik war ich sehr frustriert über den schlechten Sound. Wenn man zu Live Shows von zum Beispiel afrikanischen Gruppen ging, konnte man Teile der Rhythmussektion oft nicht hören, weil die Mischer keine Erfahrung mit dieser Musik hatten und nicht wussten, wie man mit ihr umgehen sollte. Manchmal hat es sie auch einfach nicht interessiert. Heute wiederum ist der Sound zu perfekt, die Performance sitzt bestens. Das ist mir alles zu glatt. Der Computer hat viel verändert. Er hat uns die Vorstellung von Perfektion vermittelt. Die meisten professionellen westlichen Musiker, die ich mir anschaue, finde ich live ziemlich uninteressant. Ich habe Adem und einige weitere New-Folk-Künstler auf dem Britannika Folk Festival in London gesehen. Es war so korrekt sauber gespielt, langweilig. Die Art, wie am Computer Musik produziert wird, ändert meiner Meinung nach die Art, wie auf der Bühne performt wird. Aber hey, hör zu, lass uns von was anderem reden, ich höre mich an wie ein alter Sack. Für was für ein Magazin ist das Interview überhaupt?

Debug, ein Magazin in erster Linie für elektronische Musik. Das Interview mit Ihnen wird Teil eines Folk-Specials werden. Auch viele Künstler aus der elektronischen Musik interessieren sich zurzeit für Folk. Haben Sie sich eigentlich jemals für elektronische Musik interessiert?

Eine der ersten Platten, bei der ich an der Produktion beteiligt war, ist ein Album der Gruppe AMM. Bei der Produktion drehte der Gitarrist an einem Kurzwellen-Empfänger, Cornelius Cardew, der Pianist, kroch in sein Klavier und drehte alle möglichen Schrauben zwischen die Saiten. Das war zwar nicht direkt elektronische Musik, aber sie haben mit neuen ungewöhnlichen Sounds experimentiert. Ich erinnere mich an die Zeit, als die Synthesizer erschwinglich wurden. Viele waren damals ganz begeistert, weil es eine unglaublich große Bandbreite an neuen Sounds erschließen würde. Über Technologie wurde vor 25 Jahren sehr ausgiebig geschrieben und diskutiert. Mein Eindruck heute ist, dass Musik, die auf Synthesizern und Computer-Programmen basiert, immer sehr ähnlich klingt. Von der großen Palette an neuen Sounds, von der man ja geträumt hatte, ist wenig übrig geblieben.

Trevor Horn statt Warp

Wie sieht es mit zeitgenössischen Elektronik-Releases aus? Zum Beispiel die Platten des Warp-Labels?

Ja, ich kenne Warp, aber das hat mich nie interessiert. Weißt du, wer Trevor Horn ist? Nachdem er mit “Video killed the Radiostar” einen großen Hit hatte, kaufte er das Studio, das der Plattenfirma Island gehörte. Ich erinnere mich an ein Interview mit ihm Anfang der Achtziger im Melody Maker. Sie fragten ihn, ob elektronisches Equipment die Produktion letztendlich nicht limitieren würde und der Musik die Seele nehmen würde, und er sagte: “Nein, auf keinen Fall.” Die Technik würde die Musik von der Tyrannei des musikalischen Handwerks befreien. Das ist ein sehr interessanter Gedanke, aber für mich gilt: Ich bin süchtig nach Handwerk, der direkten Verbindung von musikalischem Impuls und dem Sound, der herauskommt. Der Klang von Holz oder Metall, ein Instrument, das von jemandem hergestellt wurde, das einen eigenen Sound hat und aus einer jahrhundertealten Tradition hervorgegangen ist. Und das andere Problem, das ich mit elektronischer Musik habe, ist der Rhythmus. Ich finde es schwierig, einem sequenzierten Puls zuzuhören. Die Musik sollte aus dem Geist des Moments heraus entstehen, der Inspiration des Musikers folgen.

Eigentlich haben Sie sich vom Produzieren zurückgezogen, aber gibt es Musik, die Sie zurzeit interessiert? Für die Sie doch noch mal ins Studio gehen würden?

Schwer zu sagen, produzieren wohl eher nicht. Aber es gibt eine Gruppe brasilianischer Musiker, die ich ganz großartig finde. Die verwenden übrigens auch eine Menge elektronisches Equipment. Bevor ich Hannibal verlassen habe, habe ich eine Platte von Moreno Veloso, dem Sohn von Caetano Veloso (Anm.: ein berühmter brasilianischer Musiker und Songwriter) veröffentlicht, Er spielt mit zwei Freunden, Kassin und Domenico, in der Band +2. Auf jeder Platte schreibt jeweils einer der drei komplett alle Songs. Morenos Platte nennt sich “Music Typewriter”. Man hört eine Drummachine auf dem Album, ein sehr altes Gerät, ich weiß jetzt nicht, wie es heißt. Moreno nahm mit großer Sorgfalt Samples auf und spielt die Samples live, wie ein Schlagzeug. Der Rhythmus kann atmen, trotzdem nutzt er die Vorteile eines Samplers. Diese Art, mit elektronischem Equipment umzugehen, gefällt mir, so ganz ohne Sequenzer.

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Elektronische Lebensaspekte.