Text: j.m. da costa aus De:Bug 09

Francisco Lopez José Manuel Costa JMCosta@compuserve.com Es kann nicht bloss Zufall sein, dass das Bild den Protagonisten Francisco Lopez (*1964) mit Kopfhörern zeigt. Ja, die Musik ist wie für geschlossene Kopfhörer gedacht. In seinen Stücken gibt es hyper-leise Passagen, die fünfzehn unhörbare Minuten dauern, Crescendos, die fast nicht spürbar sind – und allmählich oder plötzlich ein mächtiger Druck, ein brutaler Krach, der sich auch wieder schlagartig auflöst… Da kann man nicht tanzen und auch nicht quatschen. Bei seinen Konzerten gibt es nichts zu sehen. Wir sind im Bereich der extremen Musik, jenseits des Utilitarismus, irgendwo, wo man besser aufpassen sollte. Man kann das durch das Madrider Stadtviertel erklären, in dem Francisco wohnt, la Prosperidad. Ein seltsamer Kiez, in dem ausgebrannte Autos auf der Strasse stehen und die zweifelhaftesten Gestalten ohne erkennbares Ziel herumlaufen oder -sitzen. Eine harte Gegend, ein urbanes Ökosystem ohnegleichen, das fast durch Verneinungen definiert wird. Hier gibt es keine Folklore und auch keine gleichgesinnten Künstler. Nichts als Authentizität, schräge Ursprünge und… Das erste, was ich von Francisco Lopez hörte, war auf einer Compilation mit neuer elektronischer Musik aus Madrid, die von Geometrik aus dem Hause Esplendor Geometrico herausgegeben wurde. ‘Pierie 1’ klang wie ein Walgesangs-Stück, das in der Hölle der Wale aufgenommen war. ‘Pierie II’ war eher Industrial, aber man konnte auch seinen Ursprung in ‘gefundenen Geräuschen’ sehen. In beiden Fällen handelte es sich um prozessierte Flächen mit einer grossen Liebe zu EQs und Effektgeräten. Wie gesagt, nichts tanzbares Das war um 1992. Wenig später kam ‘Azoic Zone’, ein brutales Eintauchen in ‘Oceans Of Sound’, die nicht so plätschernd wirken wie die von David Toop. Die Meere von Francisco Lopez waren die wilden, mythischen, tödlichen und dennoch imposanten und bezaubernden Gewässer von Captain Ahab. Oder noch tiefere. Davor lag eine Geschichte von zehn Jahren und vielleicht 35 Tapes. Eine Epoche, in der dieses Medium gang und gäbe und wichtigstes Austauschmittel zwischen den Klangforschern dieser Welt war. Und Francisco Lopez gehört zu den interessantesten Forschern. Später kamen Platten und Kollaborationen mit der ‘creme de la creme’ der experimentellen, aber nicht akademischen Musik (von John Duncan oder Rioji Ikeda bis, eh, DJ Spooky). Seine Musik erscheint in den Staaten und Deutschland, aber er bleibt in Madrid und arbeitet an ‘Dynamischen Systemen’ an der Hochschule für Biologie. De:Bug: Wie ist das Leben eines experimentellen Musikers in Spanien? FL: Sehr hart. Aber um Klischees zu vermeiden würde ich sagen: sehr einsam. Zumindestens meins. Du weisst, dass es viele elektronische Musiker gibt, aber was ich mache ist ziemlich einsam, weil es hier einfach keinen Weg gibt. Es gibt fast keine Leute, die verwandte Sachen machen, die Events veranstalten, diese organisatorischen Dinge. Es gibt auch keine Leute, die echt interessiert sind, d.h. die eine Konsistenz in der Arbeit mitbringen, so dass die Bemühungen sich aufrechterhalten. Es gibt nichts davon in Spanien. Gab es nie. De:Bug: Wie hast du begonnen? Ich sehe hier eine Gitarre und mehrere afrikanische Instrumente… FL: Die Gitarre ist ein Zufall. Ich hab sie irgendwann gespielt. Der Ursprung für meine heutige Musik kommt von meinem Interesse an natürlichen und aussermusikalischen Geräuschen. Mich interessierten Sachen wie ‘Eraserhead’ von David Lynch. Es gab viele Referenzen, die mehr aus Filmen als aus Musik stammten. Als ich Sachen wie Throbbing Gristle hörte, spürte ich die -nennen wir es so- Erleuchtung. Ich sah diese Leute, die nur diese Art von Musik machten und auch Platten herausgaben. Es war so eine Underground-Sache, aber sie besass diesen Geist: wenn du es magst, kannst du es auch tun. Ich bin schon immer sehr aktiv gewesen und so begann ich Sachen zu machen, und zwar mit den Mitteln, die ich hatte und auch noch heute benutze: alle Arten von Tonaufnahmen, in erster Linie auf Cassetten. De:Bug: Wo kommen die Geräusche her? FL: Ich arbeite hauptsächlich mit Ambient-Geräuschen. Später kommt die Nachbearbeitung im Studio mit klassischen Techniken der Musique Concrete, also ohne jegliche Instrumente. De:Bug: Könnte man sagen dass du ein Sample-Künstler ohne Sampler bist… FL: Ein Sample ist mehr die Idee dahinter als die Form der Aufnahme. Die Leute brauchen den Sampler normalerweise, um aufgenommene Soundschnipsel mit anderen Schnipseln zu mischen. Aber in der Musique Concrete ist die Vorgehensweise eine ganz andere. Dort gibt es längere Samples, die verfremdet werden und sich überlagern. Einen grossen Unterschied macht auch die Existenz einer Tastatur oder eines Sequenzers. Sachen, die ich nie benutzt habe. Dann kam die Arbeit mit einer Festplatte als Sampler und das ist nochmal anders. De:Bug: Hat sich in diesen Jahren das Rohmaterial, die ursprünglichen Geräusche, verändert? FL: Nein, nicht wirklich. Ich habe Hunderte von Stunden auf Cassetten und benutze die Geräusche abhängig von dem, was ich letztendlich machen möchte. Aber was ich dann mit diesen Geräuschen mache, hat sich stark verändert. Letztendlich bestimmen die Geräusche nicht die Prozedur, sondern umgekehrt. De:Bug: Wie funktioniert das ganze? Steckt da sehr viel Arbeit in mehreren Schichten oder ist es vielmehr ein bestimmtes Geräusch, das nach und nach bearbeitet wird?. FL: Ich würde sagen, es ist wie in der Küche. Es gibt Sachen, die sehr elaboriert sind, mit vielen Zutaten, und es gibt andere, in denen das Material so gut ist, dass man es nur kurz braten oder kochen muss. Ich glaube nicht an Einfachheit oder Komplexität. Ich glaube an ein Werk mit Substanz. Unabhängig von der Form, in der es geschaffen wurde. Eigentlich bin ich dagegen, die Arbeit in den Vordergrund zu stellen. Das kann im Pop oder Techno-Bereich geschehen, mit der Auflistung aller gebrauchten Geräte oder in der kontemporären E-Musik mit peniblen Erklärungen über Ursprung und Verfremdung jedes Geräuschs. De:Bug: Wie andere Musiker, beispielsweise Thomas Köner, hast du eine merkwürdige Stellung zwischen den Stühlen. Es ist hochexperimentell aber nicht akademisch… FL: Mit der Musik und dem Akademizismus ist dasselbe geschehen wie mit den anderen Künsten: sie verlieren die Welt völlig ausser Sicht und folgen dem Paradigma mehrerer Generationen, das auf dem Verfahren beruht. Und sie glauben allen Ernstes, dass die Berechtigung ihrer Arbeit sich aus dieser Prozedur herleitet. Etwas wird nicht allein dadurch interessant, dass es z.B. durch granulare Synthese gemacht wird. Das taugt nichts. Früher waren es andere Geräte und Methoden, aber die Musik blieb genauso belanglos. Für mich sind die völlig verloren. De:Bug: Der Österreicher Fennesz sagt, dass er sich für einen Unterhaltungsmusiker hält, obwohl er vielleicht nicht viele Leute unterhält. Er wäre jedoch glücklich, wenn alle sich unterhalten liessen. FL: Ich auch. In dem Underground, in dem ich mich bewege, ist keiner aus freiem Willen, niemand hat diese elitäre Einstellung. Das ist offener und gesünder. De:Bug: Vieles in deiner Musik könnte man als Minimalismus bezeichnen… FL: Minimalismus im klassischen Sinn, eigentlich repetitive Musik, interessiert mich überhaupt nicht. Theoretisch sind diese Wiederholungen, diese Wiederaufnahme der Tonalität, sehr interessant, aber die Musik sagt mir nichts. Mich interessiert eher der klassische Minimalismus in Skulptur und Malerei als der in der Musik. Jetzt gebraucht man diesen Begriff sowohl für diesen historischen Minimalismus als auch für neuere Sachen, die anscheinend einfach sind. Ich habe dieses Wort auch benutzt, aber ich spreche nicht mehr davon, weil ich immer erklären musste, was ich unter Minimalismus verstehe. De:Bug: Und was verstehst du unter Minimalismus? Es kann auch eine Neubewertung der reinen Klänge, der einfachen Rhythmen sein… FL: Es gibt Sachen mit einer Menge Nachbearbeitung, die trotzdem sehr einfach klingen. Und andersherum. Aber das, was du über eine Rückkehr zur Einfachheit sagtest, damit die Sachen klar klingen, wie Panasonic oder andere… Ich glaube, dass es Zyklen sind und ich bevorzuge es, mich am Rande dieser Zyklen aufzuhalten. Da spürt man auch eine Pop-Dynamik. Es ist keine Kritik, aber ich bin halt nicht so Pop. De:Bug: Als du in Berlin (HDK) warst, hast du selbst über John Cage geschimpft… FL: Ich glaube, dass die Theorien von John Cage eine Übertreibung der traditionellen Paradigmen der Methode sind. Ein Aspekt seiner Botschaft ist, dass alle Geräusche Musik sind… Und das ist die eine Sache. Aber im Grunde ist seine Botschaft eine Dekonstruktion der menschlichen Kontrolle. Eine Ausdünnung des Zen Buddhismus in einer nordamerikanischen Fassung. Grundsätzlich ist die Idee, auf den Komponist als Figur zu verzichten. Das kann man als eine Reaktion auf seine Lehre bei Schönberg betrachten. Persönlich finde ich seinen Ausweg brillant, aber die ganze Philosophie, die sich davon ableitet, ist grausam. De:Bug: Die Sache mit dem absoluten Zufall… FL: Ich glaube, dass Kunst zu schaffen eine menschliche Aktivität ist, die eigentlich den Menschen definiert. Ich glaube nicht an den absoluten Zufall, was heisst, sich von jeder Entscheidung zu befreien. Und ich glaube auch nicht, dass irgend jemand den absoluten Zufall je erreicht hat. Aleatorische Musik ist nur eine andere Art von Lithurgie, ein wenig I-Ching, ein bisschen würfeln. In der Wissenschaft ist der Zufall eine sehr komplizierte Geschichte und es gibt keine absolute Ordnung oder absolute Unordnung. Dazwischen gibt es ein Universum. De:Bug: Das leitet uns zu Duchamp und der Entscheidung. Wo etwas zum Kunstwerk wird, nur weil der Künstler es so sagt… FL: Das wurde nie von der Gesellschaft akzeptiert… niemals. Es ist wie mit den Ideen der Futuristen. Aber die Gesellschaft hat sich nicht so entwickelt, wie die Dadaisten oder Futuristen dachten. Die Museen bestehen weiter, die Regeln, um Sachen zu verkaufen sind dieselben… De:Bug: Du magst Filme, gerade weil dort ‘kommerzielle’ Musik die grössten Freiheiten genossen hat. Warum machst du nicht etwas mit Bildern? Vielleicht um deine Musik ein wenig zugänglicher zu machen… FL: Ich weiss, dass es funktionieren kann, aber ich habe ganz bewusst darauf verzichtet. Ich lasse die Musik klingen und verlange völlige Aufmerksamkeit. Man muss sich mit Leib und Seele darin vertiefen. Natürlich, jeder ist frei, aber so mache ich es mit anderen. Und das ist mein Vorschlag. CDs: Azoic zone 1993 Geometrik Records (Spain) Tonhaus 1994 Hyades Arts (Spain) Qalat Abd’al-Salam/O periadoiro desamortuxado 1995-Linea Alternativa (Spain) Warzawa Resntaurant 1995-Trente Oiscaux (Germany) Belle Confussion 966 1997 – Trente Oiseaux (Germany) Addy en e1 pais de las frutas y los chunches 1997 -ND (USA) Untitled #74 1997- Table of the Elements (USA) Untitled Music for Geography 1997 – Sedimental (USA)

About The Author

Elektronische Lebensaspekte.