Alle haben darauf gewartet und Martin Scorcese wohl selbst am längsten: In seinem Opus "Gangs of New York", das Mitte des 19. Jahrhunderts spielt, wird die Ausstattung, die Architektur, die Kostüme etc. zur Hauptfigur noch vor den Schauspielern wie Leonardo di Caprio. Im Film über die Verteilungskämpfe der Einwanderer spielt die Stadt die blutige Hauptrolle.
Text: Katja Kynast, Alexis Waltz aus De:Bug 69

Delirious New York
Scorceses “Gangs of New York”

Innerhalb der ersten 5 Minuten von “Gangs of New York” hat sich der Schnee im New Yorker Viertel ‘Five Points’ blutrot gefärbt, etwa 50 Verwundete und Tote liegen herum, mit Messern, Keulen, Äxten zerhackt. Bis zum Zerstören von Menschenkörpern andere Waffen entwickelt wurden als für Schweine und Bäume, müssen noch einige Jahrzehnte vergehen. An diesem Morgen im Jahr 1846 ist der Schnee noch frisch, aber nicht unschuldig. Seine Funktion ist es, das Blut aus den ihn bevölkernden Figuren herauszuziehen. Das Verhältnis von Leinwand und Blut, von Film und Gewalt scheint osmotisch und in der Rekonstruktion ist das Rot schon vor seinen Lieferanten virtuell. Diese sagen noch vor dem Kampf, in dem sie abgestochen werden – “No. Never. The blood stays on the blade, son.” – und da wurde sich nur rasiert. In “Gangs of New York” ist Alltag Mythos und gewaltsamer Ursprung des Mythos, seine detailgenaue Rekonstruktion zwingend. Dabei gibt es keine Identifikationsfigur als Agenten, stattdessen ist die Leinwand voll von Agenten, die nicht Personen sind.

New York, New York

Die Radikalität, mit der Scorsese Filmgeschichte als präsente Realität setzt, macht jedes Bild zum Identifikationsmoment, jeden Zuschauer zum Cineasten. Was ist seine Figur gegen den Reichtum an materialisierter Geschichte, Architektur, Ausstattung und Kostümen, in denen er sich bewegt? Hauptfigur Amsterdam Vallon (Leonardo DiCaprio) folgt der Racheformel seines Vaters, der von Bill the Butcher (Daniel Day-Lewis) erstochen wurde, und er macht das mit einer blassen, blutarmen Art, die sicherer ist als jedes erhitzte Overacting. Scorsese erschafft ein historisches Tableau, dem DiCaprio kaum Sinnlichkeit hinzufügen kann. Vorstellbar, dass er die aufwändige Rekonstruktion des historischen New York in Cinecitta mit der Drohung durchsetzte, er würde eher Amsterdam Vallon digital simulieren. Wichtiger ist, dass die Leinwand getränkt ist, Personen sind Figurale im Schnee, bedeutend werden sie, wenn aus ihnen etwas diffundiert, das ein Bild ergibt. Amsterdam fungiert als Anti-Held unter Anti-Helden, stumpfsinniger Ödipus, an dem exemplifiziert wird, dass der Mythos stärker ist als die Person, die ihn erfüllt.
Er ist getrieben von der einen Idee, Bill zu suchen und findet ihn in Five Points, dem berüchtigsten Viertel New Yorks, in dem sich protestantische Nativists, zu denen Bill gehört, und Iren bekämpfen. Letztere organisieren sich gerade in den berüchtigten ‘voting gangs’, die militante Wahlmanipulationen zu ihrer Spezialität machten: “We’re burying a lot of votes tonight”. Bei der ersten Begegnung von Rächer und Racheobjekt wird deutlich, was hier eigentlich auf dem Spiel steht: “What‘s your name boy?” “Amsterdam” “Amsterdam? I am New York”.
Scorsese erfindet im Butcher eine echte Figur, die keinem moralischem Konsens, keiner bekannten Metapher entspricht. Ein rassistischer Nativist, der sich mit dem protestantischen Amerika identifiziert, dabei alle störenden Elemente mit sadistischer Lust oder en passant tötet. Bill gerät dennoch zur sympathischsten Figur des Films, vielleicht weil sein Habitus, seine Intelligenz, dem New York, um das es geht, komplett entspricht.
Dieses New York wird als burleskes Unterwelt-Schauspiel entworfen, das in seinen Elementen aus Nutten, Transvestiten, Rattenkämpfe, Messerwerfer oder Kiffern bekannt ist, seine Organisation jedoch gerade erst formiert. Der Ursuppe der Mafia des 20. Jahrhunderts sind Politik und Staat äußerlich, Demokratie ist keine Kategorie, Amerikaner-Sein kein allgemeingültiger Identitätsmodus. (In diesem episch angelegten Panorama ist “Gangs” allerdings auch grandios verschnitten.) Finale im Juli 1863: In den Kulissen toben die Draft-riots, Aufstände gegen die Einziehung zur Armee, zu denen die irische Community damals maßgeblich mobilisierte, die Nativists sahen gleichfalls keinen Anlass gegen den Süden zu kämpfen. Diese Riots richteten sich nicht nur gegen die Armee, sondern waren ein Pogrom, bei dem eine schwarze Kirche und ein Waisenhaus in Brand gesteckt wurden. Über 100 Personen, mehrheitlich Afro-Amerikaner, wurden gelyncht. Der Civil War ist in New York, aber dennoch geht es in “Gangs” auch immer nur um Five Points.
Amsterdam findet Ruhe auf dem Friedhof, auf dem sein Vater liegt, während sich im Hintergrund zum Gesang von U2s “The Hands That Built America” die Skyline von NY bis zum 10.9.01 erhebt.

Bilder

Alle reden davon, dass die Gegenwart eine Zeit der Bilder ist. Um zu erkennen, dass das Bildliche verschwindet, braucht man keinen Wim Wenders. Welches Bild hat in den letzten Jahren einen gesellschaftlichen Schock ausgelöst, eine politische Situation emblematisch zusammengefasst? Wie Klaus Theweleit in “Der Knall” beschreibt, wurden selbst die Bilder des 11. September sofort in die Film- und Fernsehgeschichte eingeschrieben oder gleich als Symptom eines kompletten Realitätsverlustes gelesen. Welche wichtigen Bilder hat das Netz produziert? Das Netz – Protokolle, Script-Sprachen, Datenbanken – ist hauptsächlich Text. Immer noch wird das Geschichtliche im Bild über die Figuren vermittelt und mit denen scheint es in der Gegenwart ein Problem zu geben. Von Enschede bis 9-11 helfen die Feuerwehrmänner. Die Figur als Verdichtung eines geschichtlichen Ereignisses im Film: Marlon Brandos Kriegs-Psychose in “Apocalypse Now”. Eine solche Figur erfindet Scorsese in “The Butcher”. Konflikt und Gewalt als Produktivkraft, nicht Staat, aber auch nicht Differenz. Scorsese marginalisiert sich durch sein Macho-Universum, andererseits kann er so Amerikas Gegengeschichte erzählen: Seine Helden suchen nicht wie Spielbergs den verlorenen Vater, sondern operieren dem Gesetz des anderen Vaters entsprechend, den Scorsese zu seiner totalen Überraschung auf der winzigen Fernsehmatscheibe seiner Kindheit in den Filmen des italienischen Neorealismus erblickt.

Geschichte

In anderen Kontexten wären die Wut und die Auseinandersetzungen kaum
vorstellbar, die Scorseses Unangreifbarkeit produziert. Die Aggressivität
und die Bitterkeit, mit der die us-amerikanischen Feuilletons den Film behandeln, ist erstaunlich. Natürlich baut Scorsese “Gangs” über sehr differenzierte filmgeschichtliche Bezugspunkte auf – etwa den postrevolutionären sowjetischen Film. Vom langjährigen Antagonist J. Hoberman von Village Voice wird dem zynisch der Antikenfilm der fünfziger Jahre entgegengesetzt. Ein absoluteres Scheitern als Dovzhenko zu meinen und Ben Hur zu inszenieren, ist Scorsese nicht zu unterstellen.

Jean-Marie Chevrier erklärte, dass nichts anderes als die Sprache, das Symbolische und das Urbane Ausgangspunkte relevanter künstlerischer Arbeit sein können. Die Geschichte der Stadt der Städte komplett anders zu erzählen, muss Scorsese ein wichtiges Projekt sein. Scorseses Argument, die Schlusseinstellung des modernen Manhattans mit den Twin Towers zu lassen: Sie standen, als das Script 1977 geschrieben wurde. Ebenso weigerte er sich, die sich bekämpfenden Feuerwehrleute aus dem Film zu nehmen und weißt darauf hin, dass es sich um eine komplett andere Epoche handelt. Dass er das Geschichtliche, das Bewusstsein, dass einmal alles völlig anders war, zur Bedingung aller seiner Bildräume macht, lässt Scorsese so spannend werden.
“Gangs” ist nicht flüssig und sicher wie “Good Fellas” und “Casino”, in denen jedes der unzähligen Megapixel auf der Kinoleinwand, in jeder vierundzwanzigstel Sekunde, perfekt sitzt. “Gangs of New York” ist so übercodiert, dass es das Projekt in Chaos und Krise verwandeln musste. Es scheint, als sei “Gangs of New York” ein so großes Projekt gewesen, dass es gar nicht mehr real umsetzbar gewesen ist. In Interviews berichtete er, wie die Verwirklichung des Projekts über die Jahrzehnte in den Abs und Aufs seiner Karriere wahrscheinlicher und meistens unwahrscheinlicher wurde. Produzent Weinstein und Scorsese zerfleischten sich: Scorsese zwang Weinstein, zur Vorbereitung sechzig Filme zu sehen. Im Kino. Anderseits ist dieser Kampf um das eigene Kunstwerk unter den Bedingungen der industriellen Filmproduktion die Urszene des klassischen amerikanischen Kinos, das Scorseses Ausgangspunkt ist. Die Welles, Rays, Mankiewicz’ wurden in den Wahnsinn getrieben, und es wirkt, als müsste Scorsese ebenso diesen Punkt suchen. Anders als die Alten kämpft er nicht darum, ein einziges Mal einen Film nach den eigenen Vorstellungen zu machen. Nachdem er den perfekten Film bereits gemacht hat, rekonstruiert er mit Weinstein das künstlerische Trauma des Hollywood-Kinos. Wo könnten wir uns einen solchen Exzess der Produktion vorstellen? In TokToks achtundvierzigstündigen Konzerten?

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Elektronische Lebensaspekte.