Text: Mercedes Bunz aus De:Bug 28

Was ist Kritik? Ein Gespräch über Kunstpraxis am Ende der Neunziger mit Isabelle Graw Mit den brennenden Asylbewerberheimen und ihren Beifall klatschenden Anwohnern in West- wie Ostdeutschland fand das Feiern der Wende 1991 ein jähes Ende. Anfang der Neunziger geht ein Ruck durch das Land, wie ihn sich Präsidentenmann Herzog wohl nicht mal mehr erträumt hätte. Die Dinge scheinen klar: Gegen das neue nationale Bewusstsein, das einsetzt, gilt es sich links laut und deutlich zu repolitisieren. Kultur erfährt sich in dieser Situation erneut als Möglichkeit einer politischen Praxis. Nicht zuletzt die rassistischen Übergriffe hatten deutlich gemacht, dass es notwendig ist, sich über die alltäglichen Probleme des eigenen Feldes hinausbewegen zu müssen. Man politisierte sich, schloss sich in Wohlfahrtsausschüssen zusammen. Gegen eine Kunst, die sich als unschuldiges Gegenüber der Gesellschaft begriff, die vorgab, in einem autonomen Feld selbstreferentiell agieren zu können, setzte man eine künstlerische Praxis, die sich als Teil der Gesellschaft begriff, die es soweit hatte kommen lassen. Es galt, das eigene Feld herauszufordern, Kunst von ihrem autonomen Thron zu stossen und als eine Kultur unter vielen zu begreifen. Es galt, Grenzen zu öffnen und die neue Situation zu nutzen, um Kunst als einen “Freiraum” zu verstehen, der Platz für politische Fragestellungen bietet. Am Ende des Jahrzehnts scheint dieses Postulat durchgesetzt. Das Befragen von Identitäten gehört heutzutage bei Kunstwerken quasi zum guten Ton. Moderne Kunstausstellungen scheinen hauptsächlich an einem knackigen Thema interessiert – und abends lockt der DJ. Das, was vormals als “kritischer” Ansatz galt, der die Institutionen herausforderte, ist heute etablierte Praxis und findet sich perfektioniert in der Grossausstellung als Event wieder. Muss man also heute den Anspruch ‘Kunst’ aufgeben oder einfach nur umformulieren? Wenn ja, dann wie? Wie sich zeitgenössische Kunst heute wieder “kritisch” positionieren könnte, versucht Mercedes Bunz im Interview mit der Kunstkritikerin Isabelle Graw, Herausgeberin der Kunstzeitschrift “Texte zur Kunst”, herauszufinden. de:bug: Wie bezeichnest du, was du machst? Isabelle Graw: Ich habe mir angewöhnt, zu sagen, dass ich Kunstkritikerin bin. Das ist immer auch ein bisschen als Provokation gemeint. Mir gefällt an “Kunstkritikerin”, dass der Begriff “Kritik” darin enthalten ist. Gemeinhin wird unter “Kunstkritiker” ja ein Schöngeist verstanden, der Kunstwerke kontemplativ betrachtet. Das beschreibt jedoch in keiner Weise, wie ich arbeite, zumal ich mich genausoviel mit Texten befasse wie mit Kunst. Für mich gehört etwa dazu, dass ich mich mit feministischen Theorien beschäftige. Ich bin also keine Kunstkritikerin im konventionellen Sinn, aber ich beharre trotzdem darauf, dass das, was ich tue, die Arbeit einer Kunstkritikerin ist, um damit gleichzeitig auch zu sagen, dass kunstkritische Arbeit eben mehr umfasst als das, was man vielleicht bislang darunter verstanden hat. Auch “Texte zur Kunst” ist mit der Behauptung einer erweiterten Kunstkritik angetreten. Fragen, die traditionell nicht als kunsttypische galten, wurden mit Kunst in Verbindung gesetzt. Letztes Jahr hat es jedoch eine kleine Verschiebung dieses Ansatzes gegeben. Wir haben nämlich beschlossen, uns wieder verstärkt mit Kunstkritik und Kriterienbildung zu befassen, ohne jedoch das anfängliche Postulat vollständig aufzugeben. Man ist heute einfach mit einer anderen Situation konfrontiert: Die Auffassung, dass Kunst mit anderen Bereichen etwas zu tun hat, ist institutionell so gut wie durchgesetzt. de:Bug: Wenn man sich heutige Ausstellungskonzeptionen anguckt, dann ist es beispielsweise offensichtlich, dass die Kunst nicht mehr ohne abendliche DJ-Veranstaltung auskommt. Hat sich das Verhältnis von Kunst und Feldern ausserhalb von Kunst wie etwa Popkultur nicht verschoben? Graw: Diese Tendenz setzte Anfang der 90er ein. Viele Kunstereignisse versuchten, sich – Stichwort “Crossover” – mit Lesungen, Symposien oder DJ-Veranstaltungen zu erweitern. Das ist mit der Hoffnung verknüpft, ein breiteres Publikum, einen anderen Adressaten zu erreichen: Popkultur geht mit dem Versprechen auf Jugend und Hipness einher und verschafft der Kunstwelt eine Legitimation, die sie aus sich heraus nur schwer mobilisieren zu können glaubt. Dazu gehört auch das Phänomen der Themenausstellung. Zahlreiche Ausstellungen haben heute ein übergreifendes Thema, das auf den ersten Blick nichts mit Kunst zu tun hat. Die spezifischen Eigenheiten der künstlerischen Arbeiten werden kaum noch thematisiert. Auf diese Entwicklung musste “Texte zur Kunst” natürlich reagieren. Man kann heute nicht mehr so tun, als ob man Pionierarbeit leistet, wenn man als Kunstzeitschrift eine Ausgabe zum Thema “Mode” macht. Das heisst jedoch nicht, dass man damit jetzt aufhört. Nur sollte man dabei voreilige und falsche Gleichsetzungen von Kunstwelt und Mode oder Kunstwelt und elektronischer Musik vermeiden. Es handelt sich schliesslich um völlig unterschiedliche Gebiete, die ihre eigenen Gesetze und Traditionen haben. Und das heisst, wenn wir uns mit ihnen befassen, müssen wir ihre Eigengesetzlichkeit anerkennen – die Phänomene genau in ihnen oder an den Übergängen verorten. de:Bug: Mir ist aufgefallen, dass bei Ausstellungskonzeptionen, die Design, Musik oder Architektur integrieren, einfach in der Logik der Kunstwelt nach “wichtigen” Namen gefragt wird. Es wird nicht geguckt, nach welchen Gesetzen und Kriterien die anderen Felder funktionieren, d.h. welche Personen zusammenpassen und einen Sinn ergeben. Graw: Das stimmt. Die Differenz zwischen den Feldern wollen Ausstellungen wie “I love New York” oder die Berlin Biennale nicht anerkennen. Emphatisch stürzt man sich auf neue Bereiche, wobei diese Umarmung oftmals der vereinfachenden Voraussetzung folgt, dass überall gleichermassen “Kreative” am “Werk” seien. Also erstens glaube ich, dass der Begriff der “Kreativität” nicht brauchbar ist, um zu beschreiben, was Künstler, DJs oder Modemacher tun. Und zweitens unterscheiden sich die jeweiligen Arbeitsweisen und künstlerischen Sprachen extrem voneinander. Es wäre viel interessanter, das jeweils Spezifische herauszuarbeiten oder die Momente, wo tatsächlich Schnittmengen gebildet und ähnliche Bildsprachen verwendet werden. de:Bug: In der Einleitung zu deiner Essaysammlung “Silberblick” erzählst du, dass sich “Texte zur Kunst” zu Beginn stark mit der amerikanischen Kunstzeitschrift “October” auseinandergesetzt hat. Einerseits hat “Texte zur Kunst” der sozial-kulturelle Ansatz von “October” klar geprägt, andererseits steht es der Ablehnung, die gegenüber dem Markt oder dem Mainstream geäussert wird, distanziert gegenüber. Neulich habe ich jedoch zugehört, wie du von deinem kürzlichen Aufenthalt in einer französischen Kleinstadt erzählt hast: “Endlich keine DJ-Taschen an jungen Menschen!” Hat Popkultur die Rollle der Hochkultur hier in Deutschland abgelöst? Wie würdest du das Verhältnis beschreiben, was ist da in den letzten Jahren passiert? Graw: Das sind natürlich zwei verschiedenen Sachen: der fragwürdige Kulturpessimismus der Zeitschrift “October” und meine Erleichterung darüber, mich in einer französischen Kleinstadt – Grenoble – aufzuhalten und keine DJ-Taschen tragenden, popkulturell affizierten jungen Leute zu sehen (lacht). Was wirklich eher so ein persönliches Geniessen war. Grundsätzlich halte ich nach wie vor die Art Distanz von “October” zu Phänomenen des Mainstreams – oder dem, was sie dann totalisierend “Kulturindustrie” nennen Ð für falsch. Ich würde eher eine andere Form der Distanz postulieren, die die eigene Verwickeltheit in diese Geschehnisse berücksichtigt. Andererseits wurde in letzter Zeit Ð auch in den letzten beiden Heften – das Potential wiederentdeckt, das die Behauptung von “Avantgarde” in sich bergen könnte. So war die Märzausgabe von “Texte zur Kunst” dem Künstler Jackson Pollock als Modell gewidmet. Wir haben die Frage gestellt, ob in der Arbeitsweise von Pollock und deren Prämissen ein Potential enthalten sein könnte unter Berücksichtigung der sattsam bekannten, durchaus berechtigten Einwände gegen “Mythos” oder “Geniekult”. Ich denke, dass im Modell “Atelier” Ð der Vorstellung, dass der Künstler alleine im Atelier arbeitet – ein mögliches Potential liegt. Zurecht wurde das Atelier von Künstlern wie Daniel Buren in den 60er Jahren als “ideologisch” verworfen Ð es stehe für die Illusion von künstlerischer Autonomie. Könnte nicht jenseits dieser gängigen Kritik ein Möglichkeitsraum liegen? Es geht dabei nicht um eine nostalgische Restauration des expressiven Malers, sondern um einzelne Aspekte, die sich in der heutigen Situation als Potential erweisen könnten. de:bug: Welches Potential wäre das? Graw: Ein Potential, das in einem Modell der Autonomie der Kunst liegen könnte. Das heisst natürlich nicht, dass ‘autonom’ als abgetrennt von der Restgesellschaft zu denken ist… de:Bug: Aber was für ein konkretes Potential ist es, das in so einem Modell liegt? Graw: Lass mich überlegen und es etwas genauer formulieren. Es heisst auf jeden Fall nicht, dass man zu einer heute nicht mehr haltbaren Vorstellung zuückkehrt und den Künstler als einsamen Helden denkt, der in Abgeschlossenheit von der Gesellschaft sein Genie verwirklicht. Darum geht es nicht. Es geht eher darum, das künstlerische Feld doch als einen relativ autonomen Bereich, der eigenen Regeln folgt, anzusehen und sich zu fragen, ob gerade in einer malerischen Technik wie der von Pollock oder in der Konvention des Arbeitens im Studio, ob darin nicht ein Potential liegen könnte, in Zeiten, in denen Künstler tendenziell immer mehr die Rolle des flexibilisierten Dienstleisters anzunehmen scheinen. de:Bug: Ich finde, da stossen wir auf ein Problem, das nicht nur jetzt in unserem Gespräch auftaucht. Sehr viele Leute, die in den letzten Jahren in eine poststrukturalistisch linke und kritische Richtung gearbeitet haben, die daran beteiligt waren, Kategorien von autonomer Autor, autonomes Feld “Kunst” oder autonomes Subjekt rauszuschmeissen, – oder sagen wir besser zu dekonstruieren – wenden sich jetzt zurück zu alten Begriffen. Ich kann jedoch darin keinen kritischen Nutzen und kein “Potential” feststellen – im Gegenteil. Anstelle mit dem neuen dezentralisierten, erweiterten Subjektbegriff weiterzuarbeiten, anstelle auf der Schwelle zu arbeiten, auf der man mit Cultural Studies Kunst und Popkultur als gleichberechtigte – wenn auch nicht gleiche – Felder begiffen hat, gibt man das, was man erreicht hat, einfach auf. Man begründet das damit, dass die Herangehensweise institutionell durchgesetzt ist, d.h. ein Teil dieser Gesellschaft sich die eigenen Ansätze angeeignet hat und umfunktioniert. Aber nur weil man selber sein eigenes Modell einen Zentimeter weiter rechts in problematischer Anwendung findet, heisst das doch nicht, dass das “Kritische” daran beseitigt ist. Ich finde beispielsweise nicht, dass ich aufhören muss, in einem bestimmten assoziativen Stil zu schreiben, nur weil ich ihn vollkommen sinnentleert und stupide im “Leben” der Zeit wiederfinde. Beim Wiederaufrufen der alten Begriffe wird zwar immer betont, man gebe nicht auf, was man gelernt hat, aber täuscht man sich da nicht, dass man die Bedeutung der Begriffe nicht selbst definiert? Man kann da jedoch noch so sehr darauf beharren: Von aussen wird man in die traditionellen Linien, gegen die man sich zunächst gestellt hatte, wie ein verlorener Sohn eingeordnet. Man darf ja nicht vergessen, dass in diesem Land oder allgemein in der westlichen Kultur immer noch an die Autonomie der Kunst geglaubt wird und der autonome Autor immer noch eine zentrale Rolle spielt. Es ist ja nicht so, als ob die Schlacht um das autonome Subjekt schon mit einem poststrukturalistischen Sieg zu Ende geschlagen wäre. Graw: Ersteinmal glaube ich wie gesagt nicht, dass es sich darum handelt, einfach nur zurückzugehen und Begriffe zu restaurieren. Abgesehen davon würde ich an einer psychoanalytischen Vorstellung vom gespaltenen, unvollständigen Subjekt durchaus festhalten wollen. Wenn ich den Begriff der “Autonomie” oder den des Subjekts wieder ins Spiel bringe, dann geht es darum, diese Begriffe hin- und herzuwenden, sich den starr gewordenen Dilemmata zu verweigern. Ich sage ja nicht Autonomie, sondern ich sage ganz bewusst mit Bourdieu “relative Autonomie” des künstlerischen Feldes. Es wird nicht ein alter Begriff wieder aufgerufen, sondern er wird neu bestimmt und verschoben. Deshalb kann man auch mit einem eigentlich fragwürdigen Begriff wie “Intuition” durchaus arbeiten, wie es Sabeth Buchmann in der neuen A.N.Y.P vorschlägt. Es geht darum, zu gucken, ob nicht in dem, was als verworfen galt, noch mehr Potential liegt als man dachte. Was nicht heisst, dass man deshalb all die Einwände und Fragen, die in den letzten Jahren gestellt wurden, übergeht – ganz im Gegenteil. Es geht nicht darum, zu vergessen, sondern eingedenk dieser postrukturalistischen Kritiken ein neues Potential herauszuarbeiten. Ich glaube, das ist eine produktivere Art und Weise, als immer weiter wie in einer Litanei zu betonen, dass das Subjekt abgeschafft und der Autor tot sei. Das ist geschenkt. Nur lässt sich mit diesem Credo weder künstlerische Produktion noch ihre Materialität erklären. de:bug: Aber ist die Behauptung, dass das geschenkt sei, nicht eine Verkennung der Tatsachen? Ich meine, unsere gesamte Gesellschaft funktioniert immer noch ausschliesslich über das Subjekt, das die Entscheidungen anscheindend autonom trifft. Popmusik verkauft sich immer noch dadurch, dass der Künstler behauptet, das nächste Album wäre seine persönlichste Platte; die Literatur bindet sich heute extremer denn je an den Autor und nicht an gesellschaftlichen Einflüsse zurück, und auch die Politik macht bei Skandalen Subjekte und nicht die Arbeitsstruktur verantwortlich – auch wenn die einzelnen Subjekte überhaupt nichts damit zu tun hatten. Die gesamte Gesellschaft ist also immer noch tief vom Modell des autonomen Subjekts geprägt und funktioniert nach den Kriterien, die man zu Beginn der Neunziger mit dem französischen Postrukturalismus zurecht angegriffen hatte. Natürlich ist es für einen selber nicht befriedigend, bei jedem neuen Text die Ideologie des autonomen Subjekts von vorne nachzuweisen. Ich glaube aber, dass es viel produktiver ist, zu versuchen, eine neue Sprache zu finden, eine Sichtweise, die das dezentralisierte Subjekt nicht herausarbeitet, sondern es als Grundlage des Sprechens nimmt. Ich halte das für produktiver, als zu alten Begriffen zurückzukehren, nur weil man die eigene Arbeitsweise angepasst und unkritisch in institutionellen Zusammenhängen neben sich entdeckt. Es ist ja nur ein erster richtiger Schritt zu sagen, wir erarbeiten Pollock unter den Vorzeichen des dezentrierten Subjekts, da kann man das und das sehen. Der zweite Schritt, den das herausfordert, wäre doch nun, das dezentrierte Subjekt als gegeben vorauszusetzen und mit ihm zu sehen. Es etwa bei einer Kunstkritik Normalität werden zu lassen, genau wie man beim Feminismus an bestimmten Stellen sagt: Jetzt, nachdem wir Geschlechterdifferenz thematisiert haben, müssen wir uns davon verabschieden, konstant Frauen als Sonderthema zu behandeln. Ansonsten betont man ja eher, dass es zwei verschiedene Geschlechter gibt und schreibt es weiter ein, anstelle es verschwinden zu lassen. Also der Punkt, der mich immer wieder stört und der im letzten halben Jahr extrem aufgegriffen wurde, das mit Begriffen wie “Intuition”, “Autonomie” oder “grosses” bzw. “starkes Subjekt”, wie es jetzt Diedrich Diederichsen wieder benutzt, umgegangen wird, ist, dass ich das kritische Potential, das darin liegen soll, nicht wirklich sehe. Was eröffnet das für einen neuen, produktiven und kritischen Raum? Graw: Zunächst einmal handelte es sich bei der Kritik am Subjekt um eine Kritik an damit verbundenen Machtstrategien. Inzwischen hat sich das plurale, flexibilisierte Subjekt als perfektes Pendant zu postfordistischen Verhältnissen erwiesen. Prinzipiell hast du natürlich Recht, wenn du sagst, dass letztlich jede Produktion auf einen Autor zurückgeführt wird. Nur schliessen sich “singuläre Produktion” und “Dezentrierung des Subjekts” eben nicht aus. Wenn du dir beispielsweise künstlerische Arbeiten anguckst, die die Idee vom “Tod des Autors” in den 80er Jahren aufgenommen und umgesetzt haben, wie z.B. Sherrie Levine oder Louise Lawler, dann handelt es sich da um Arbeiten, die einerseits die Ebene der künstlerischen Entscheidung zu delegieren scheinen, andererseits aber immer auch einen persönlichen Stil kultivieren. Die Handschrift des Subjekts lässt sich letzlich nicht umgehen, und darum wissen diese künstlerischen Arbeiten. So sehr sie auch Vorlagen kopieren oder vorgefundene Situationen möglichst neutral photographieren – Negation und Bestätigung von Autorenschaft fallen hier zusammen. Und wenn diese widerstrebenden Bewegungen zusammenkommen Ð dann wird es erst wirklich interessant. Ich sehe auch keinen Sinn darin, unterbinden zu wollen, dass künstlerische Produktionen an Produzenten rückgebunden werden. Das ist ein Mechanismus, der mit dem Markt zu tun hat, und der ist ja nicht unbedingt schlecht. de:bug: Gut. Es geht mir ja auch nicht darum, der deutschen Schule der Postmoderne zu folgen und zu sagen, das Subjekt gibt es gar nicht, es gibt nur die Technik oder was auch immer. Das dezentrierte Subjekt ist ja nicht die Auslöschung des Subjekts per se, sondern die Umdeutung des autonomen Subjekts. Trotzdem geht es darum, den Akt des Handelns differenzierter zu betrachten und nicht ausschliesslich auf ein Subjekt zurückzuführen. Man möchte ja weder sagen, dass Lawler komplett zwischen ihren Vorlagen verschwunden ist, noch möchte man sich auf die autonome Insel der Konzeptkunst retten und sagen: Es war aber alles Lawlers Idee. Eher müsste man doch fragen, warum hat Louise Lawler diese und keine anderen Vorlagen gewählt, d.h. welche Bedeutung haben sie bekommen, bzw. wie hat Lawler selbst diesen spezifischen Status in der Kunstwelt erhalten, welche Entscheidungen – ausser ihrer eigenen Entscheidung so und so zu arbeiten – haben dazu geführt. Also welche Zeitungen haben beispielsweise wann Reviews über sie gebracht und warum, welche Kuratoren, welche Museen, welche Galerien haben sie wann und wieso ausgestellt. Welche Funktion hatte sie im Feld Kunst, und wie ist diese Funktion, diese Bedeutung produziert worden. Graw: Diesen Ansatz habe ich immer mit der Frage nach den “Anerkennungsprozessen” von Künstlerinnen umschrieben. Man fragt nach den Gründen, die zur Etablierung einer Künstlerin führen. Ich habe beispielsweise eine Artikelserie für “Artis” gemacht. Dort habe ich die galeriepolitischen und rezeptionsgeschichtlichen Faktoren erarbeitet, die Kanonisierung bewirkten und nach den sozialen, milieubedingten Prozessen gefragt, die eine Arbeit positionieren und der Künstlerin “Status” verleihen. Nur läuft man bei dieser Herangehensweise Gefahr, die ästhetische Dimension der Arbeit zu vernachlässigen: Im schlimmsten Fall reduziert man dabei das komplexe Angebot, das die Arbeit macht, auf künstlerische und institutionelle Strategien. So wichtig es auch ist, diese institutionellen und sozialen Prozesse zu berücksichtigen Ð man muss nachvollziehen, warum eine künstlerische Arbeit an einem bestimmten Platz auf dem Kunstmarkt positioniert ist – aber die werkimmanente Analyse ist mindestens genauso wichtig und sollte damit einhergehen. de:bug: Was meinst du mit immanenter Analyse? Graw: Dass man sich die Gestalt der Arbeit genauer anguckt – wie sie funktioniert. Wenn du dir frühe sozialgeschichtliche Ansätze anguckst, dann wurde das visuelle Material eher zur Illustration eines gesamtgesellschaftlichen Zusammenhangs benutzt. Auch meine frühen Texte zeugen von dieser Tendenz: Ich sprach lieber von gesellschaftlichen Zusammenhängen als von den ästhetischen Phänomenen. Oder ich klopfte die ästhetischen Phänomene immer in Hinblick auf das ab, was sie über gesellschafltiche Zusammenhänge aussagen könnten. Natürlich mit der Gefahr des Reduktionismus. Selbstverständlich hat sich diese Betonung der “gesellschaftlichen Funktion” damals auch gegen eine Kunstkritik gewendet, die frei assoziierte und theoriefeindlich eingestellt war. Ich denke, jetzt wird es wieder Zeit, die Arbeiten erstmal in ihrer eigenen Besonderheit anzuerkennen, ihnen eine gewisse Eigenständigkeit zuzugestehen sowie die Möglichkeit, dass sie Bedeutung verweigern, statt sie nicht sofort auf etwas zurückzuführen. Um ein Beispiel zu nennen: Ich habe gerade einen Text über den amerikanischen Künstler John Miller für die taz geschrieben und dabei ist mir aufgefallen, dass seine Arbeiten bislang immer mit Hilfe von psychoanalytischen Kategorien analysiert worden sind. Die Farbe braun im Sinne von Scheisse oder die Dildos als phallisch. Was ich teilweise durchaus angemessen finde, denn das ist auch eine Interpretation, die seine Arbeit provoziert. Andererseits wurde meiner Meinung nach durch diese Fixierung auf eine psychoanalytische Lektüre übersehen, dass John Miller auch mit dem formalistischen Vokabular des Minimalismus spielt, das verschoben und pervertiert wird. Wie seine Arbeiten eine prototypische amerikanische Sprache der Kunst aufgreifen und verändern Ð das sind Sachen, die ich stark machen möchte. D.h. nicht, dass man die inhaltliche Interpretation ad acta legt, aber auch stilistische Konventionen etwas genauer anguckt. de:bug: Du meinst also, es ist wieder Zeit einen Paradigmenwechsel zu sehen: Anfang der 90er galt es zu verschieben, dass Kunst nicht nur Erkenntnis bietet, sondern dass jedes Feld von Kultur inklusive der Kulturindustrie Wissen vermittelt. Kunst hat durch ihre Konzentration auf Felder ausserhalb versucht, das zu zeigen. Heute hat sich dieser Ansatz jedoch institutionalisiert und verselbständigt. Deshalb muss es nun darum gehen, dass man eine andere Art von Wissen vermittelt, die man darüber vergessen hat: Das Formenvokabular von Kunst. Im Grunde genommen ist also das Pflänzchen, das man jetzt neu pflegen muss, das Wissen um traditionelle Formen, um die eigene Sprache der Kunst? Graw: Ich weiss nicht, ob das Wort Tradition hier angemessen ist, aber es geht darum, zu zeigen, dass man es bei zeitgenössischer Kunst mit einem Rahmen zu tun hat, mit einer konventionellen Sprache, die sich durchaus auch in Form von Anspielungen in künstlerischen Arbeiten wiederfinden lässt. Was mir nicht gefällt, ist die Geschichtslosigkeit, die derzeit gerne praktiziert wird. Ich denke, es ist wichtig, darauf hinzuweisen, dass sich zeitgenössische Kunst eine Sprache und ein Wissen über Jahre hinweg erarbeitet hat, was ein Wissen um dieses Wissen notwendig macht. Für den Typus des “Connaisseurs” habe ich derzeit vor allem deshalb Sympathien, weil gerade hier in Berlin alle so tun, als ob die Stunde Null geschlagen habe. Was hier ein bisschen zu kurz kommt, ist die Auseinandersetzung mit der “reminiszenten Gegenwart” von Kunst: Die Kunst selbst fordert doch dazu auf, Vergleiche zu ziehen, sich mit Formen von Einflüssen zu befassen. Allerdings: das Forschen nach Einflüssen gehört ja eher zu einer traditionellen Kunstgeschichte. Ich meine, dass ein anderer, produktiver Begriff von Einfluss erarbeitet werden müsste. Um ein Kunstwerk einschätzen und bewerten zu können, sollte man schon seine spezifische Handhabe künstlerischer Konventionen nachvollziehen. de:bug: Es gibt in Berlin seit drei Jahren eine Kunstmesse, und mit dem Lancieren dieser Kunstmesse scheinen die Medien darauf zu lauern, dass Berlin Köln als “Kunststadt” ablöst. Ich habe jedoch eher das Gefühl, dass Berlin Köln nicht als Kunststadt ablöst, sondern dass es überhaupt keine “Kunststadt” mehr gibt. Wie siehst du das Verhältnis? Graw: Mmh. Ich glaube, Köln ist immer noch Kunststadt, aber in Bezug auf eine bestimmte Vorstellung von Kunst und Kunstbetrieb. Es gibt in Köln nach wie vor eine Reihe von Galerien, Sammlern, Kuratoren und Kritikern, die sehr gute Arbeit machen. Man findet aber immer weniger junge Künstler, die nach Köln ziehen. Deshalb wirkt das, was sich in Köln abspielt, irgendwie etabliert Ð eine Fortsetzung dessen, was so in den letzten 10-15 Jahren aufgebaut wurde. Von einer Aufbruchstimmung in Köln zu reden, das wäre einfach gelogen. Eher lässt sich beobachten, dass zahlreiche Leute wegziehen. Das wird aber nichts daran ändern, dass ein bestimmtes Niveau des Sprechens über Kunst gewahrt bleibt und dass es weiterhin gute Ausstellungen geben wird. Und Berlin. Nun, man hat nicht das Gefühl, dass jetzt die Kunst hier das Massgebliche wäre, wie man es vielleicht mal in Köln hatte. Obwohl das auch schon lange nicht mehr so ist. Der Bereich elektronischer Musik ist auch dort ökonomisch und sozial viel präsenter. Auch in Berlin gibt es neben Kunst so viel anderes, dass ich nicht den Eindruck einer Kunststadt habe. Es kommen allerdings schon immer mehr Leute aus dem Kunstbetrieb hierher, es eröffnen auch immer mehr Galerien. Es passiert etwas. Und genau aus diesem Grund – und weil meine Mitarbeiter und Freunde hierher gezogen sind – ziehe ich auch hierher.

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Elektronische Lebensaspekte.