Text: ulrich gutmair aus De:Bug 29

Techno/Detroit COVERANFANG The Responsibility to be Meaningful Juan Atkins In Detroit vergibt man gerne Adelstitel, die nach futuristischen Wrestling-Pseudonymen klingen. Während sich Derrick ‘The Innovator’ May seit einigen Jahren der Produktion verweigert, arbeitet Juan ‘The Originator’ Atkins unverdrossen weiter. Ende letzten Jahres kam Infinitis ‘Skynet’ auf Tresor heraus, ein Vierteljahr später wurde ‘Mind and Body’ von Model 500 auf R&S veröffentlicht. Während die frühen Atkins-Produktionen mit Cybotron (1983) und unter dem Projekttitel Model 500 (ab 1985) merkwürdig hybride Verschaltungen zwischen stoischem Eurosynthipop und Funk/Electro herstellten, greift Atkins mit ‘Mind and Body’ vermehrt auf afro-amerikanische Traditionen zurück. Vokalisten üben sich in Rede und Gegenrede, und wer will, kann auch der Rhythmusmaschine von P-Funk beim Arbeiten zuhören. Im Interview besteht Atkins weiterhin auf dem Paradox, das Techno so produktiv gemacht hat: Zielgerichtetheit und politische Motive schliessen in keinem Fall offene Strukturen aus. Wenn der Hörer erst mal hört, darf der Autor durchaus durch Abwesenheit glänzen. Und ein Tracktitel ist noch lange nicht der Track. COVERENDE 1200 Z de:bug: Es gibt dieses Zitat von Juan Atkins, dass die Roboter von Ford interessanter seien als die Musik Berry Gordys (Motown)… Atkins: Das wurde absolut falsch zitiert! Das Interview fand ungefähr 1988/1989 statt und dieses aus dem Zusammenhang gerissene Zitat verfolgt mich immer noch… Was Berry Gordy als Schwarzer in den 60ern erreicht hat, ist beeindruckend. Ich ziehe meinen Hut vor Berry Gordy, ich habe Top Respekt vor diesem Mann. Ich würde niemals etwas von mir geben, was die Leistung Gordys in irgendeiner Form in Frage stellt. de:bug: Eigentlich interessiert mich daran auch weniger Berry Gordy als die Roboter von Ford… Atkins: Soweit ich mich erinnern kann, wurde Techno einerseits mit Motown verglichen, und andererseits die Frage nach den Fliessbändern von Ford und ihrer Beziehung zu Techno gestellt. Ich war wahrscheinlich entnervt und sagte dann, dass wir mehr an der Zukunft interessiert seien als an der Vergangenheit. Detroit Techno befasst sich mit der Zukunft. de:bug: Auf den letzten Platten von Infiniti und Model 500 gibt es einige eindeutige Verweise auf die Vergangenheit in Form von P-Funk-Elementen. Da scheint es dann doch eine Beschäftigung mit der eigenen Tradition zu geben. Atkins: Unter dem Strich sind wir alle Produkte unserer Umwelt. Und nichts ist wirklich originär. Wenn man Musik macht, arbeitet man zwangsläufig mit Einflüssen, die ins Unterbewusstsein eingesickert sind. Ich habe früher ziemlich viel P-Funk gehört, eine Menge Kraftwerk und einiges mehr. Ich bin mir sicher, dass die wichtigsten Einflüsse in der einen oder anderen Form auch irgendwo in meiner Arbeit wieder auftauchen. Es geht nicht darum, Parliament oder Kraftwerk zu imitieren oder emulieren, aber diese beiden Bands haben mich auf jeden Fall am meisten beeindruckt. Je mehr ich Musik mache, die dem entspricht, was ich wirklich machen will, desto mehr werden sich diese Einflüsse vermutlich zeigen. Ich bin inzwischen bekannt genug, dass ich mir genau das leisten kann. Ich muss nicht Musik produzieren, die dem entspricht, was die Leute von mir erwarten oder was im Augenblick an beliebten Formeln kursiert. Seien wir mal ehrlich: Vor sieben, acht oder neun Jahren dominierte England den Rest Europas musikalisch. Wer da nicht mitmachte, war draussen. Man findet sich manchmal also in einer Situation wieder, in der man bestimmte Sachen mit Tracks macht, damit sie ins Muster passen. Mit den beiden letzten Platten habe ich die Adaption an Trends allerdings endgültig aus meiner Arbeit rausgekickt. Man hört also mehr von mir als irgendetwas anderes. de:bug: Das heisst dann aber auch, dass die Anbindung an den Dancefloor weniger wichtig wird. Musik für den Club muss die Arbeitsweise des DJs antizipieren und bestimmte Formate und Traditionen einhalten. Atkins: Ich bin ja auch DJ, ich jette jedes Wochenende um die Welt, um Dance Music in Clubs und auf Raves aufzulegen, für Kids, die tanzen wollen. Deswegen mache ich Infiniti, das sich als Projekt im Gegensatz zu Model 500 an den Dancefloor richtet. Aber egal, von welcher Perspektive man das betrachen will, mache ich im wesentlichen Dance Music. Wenn man sich die Tracks der letzten Model 500 anhört, dann kann man dazu auch tanzen, auch wenn Model 500 nicht dem Format entspricht, das man in europäischen Clubs hören würde. Infiniti ist dagegen als strikter Euro-Dance gedacht und wird vermutlich nie auf dem amerikanischen Markt Erfolg haben. Höchstens für die Kids im Underground. Infiniti wird es aber nie ins Mainstream Radio schaffen. de:bug: Skynet, der Titel der letzten Infiniti, hört sich an wie eine Kombination aus dem Himmel und dem Internet. Auf ‘Postcards from the future’ kann man dann eine Stimme sagen hören: ‘We’ll be free.’ Handelt Skynet von einem Utopia? Atkins: Du hast auf gewisse Weise tatsächlich recht: Ich versuche immer, meinen Platten bestimmte Ideen und Konzepte zugrundezulegen. Es gibt da draussen viele Leute, die Platten kaufen und die sich von deiner Musik beeinflussen lassen. Ich denke, dass man dadurch eine gewisse Verpflichtung übertragen bekommt, eine positive Botschaft zur Disposition zu stellen. You have a responsibility to be meaningful. Der Titel selbst bezieht sich darauf, dass alle Menschen unter dem selben Himmel leben, also auf eine gewisse Weise miteinander verbunden sind. Die Betonung liegt dabei auf ‘alle Menschen’. Punkt. Vergesst diesen ganzen Rassenbullshit. de:bug: Gab es auch hinter Model 500s ‘Mind and Body’ ein Konzept? Das Thema Körper, Bewusstsein, Identität zieht sich durch diverse Titel und Slogans des Albums. Atkins: Ich fand Konzeptalben immer schon gut. Ein Album sollte nicht nur eine Ansammlung von Songs sein, die mehr oder weniger willkürlich zusammengestellt werden und keine Beziehung zueinander haben. Ein Album ist wie eine Geschichte, ein Buch. Du hast einen Anfang, einen Mittelteil und ein Ende. Diese Idee ist schon im Begriff Album angelegt. Eine Platte ist wie ein Fotoalbum, ein Buch, das eine Geschichte erzählt. Wenn ich ein Album mache, dann ist es für mich wichtig, die einzelnen Stücke in einer abgeschlossenen Arbeitsphase zu schreiben. Und nicht zehn Tracks, die irgendwann entstanden sind, zu einem Album zusammenzuhauen. de:bug: Auf ‘Skyway’ kann man Sounds hören, die Stimmen ähnlich sind oder dem Geräusch von schwingenden Plastikröhren, mit denen man als Kind gern experimentiert hat. Transportieren die Sounds, die du benutzt, bestimmte Bedeutungen, oder gibt es bestimmte Bezugspunkte, die ausserhalb einer abstrakten Idee von Struktur und Klang liegen? Atkins: Nein. Bedeutungen sollen der Interpretation der Hörer überlassen bleiben. Ich war auch noch nie jemand, der auf Videos Wert gelegt hat. Meine Theorie ist: Du kannst die besten Schauspieler engagieren und eine Million Dollar für ein Video ausgeben, am Ende geht es nur darum, ob die Platte funktioniert oder nicht. Ich hasse es, den Leuten visuelle Ideen davon vorzugeben, worum es in der Musik geht. Musik ist wie ein Gemälde, und jeder kann sich ein Gemälde auf seine eigene Weise ansehen. Ich will gar nicht, dass die Leute wissen, was ich mir dabei gedacht habe. Jeder soll selbst denken und sich aus den Stücken das herausnehmen, was er will. Es ist immer das, was du hören willst. de:bug: Auf Mind and Body gibt es ungewöhnlich viele Vocals, die man aber nicht immer verstehen kann. Wovon handelt zum Beispiel der Rap auf ‘Everyday’? Atkins: Das ist wieder eine dieser Geschichten: Sie sagt das, was du sie sagen lassen willst. Das war mit Absicht so gemischt. Es sind einfach Silben über einem Stück Musik. Die bedeuten zwar offensichtlich etwas, aber was das sein könnte, musst du selbst herausfinden. Und ausserdem: Vielleicht ist es noch nicht mal eine Frau, die da singt… de:bug: Du hast in einem Interview erklärt, elektronische Sounds würden auch der Zurückweisung jeglicher ethnischer Zuschreibung dienen. Der Trick, Sprache auf Silben zu reduzieren und Geschlechteridentitäten offen zu lassen, scheint ja ähnlich zu operieren. Atkins: Es ist tatsächlich eine Frau, das nur nebenbei. Ich verdrehe gerne die ‘normale’ Realität. Wenn ich keinen Effekt über ihre Stimme gelegt hätte und jedes Wort wäre verständlich gewesen, dann wäre der Witz weg. Das würde der Imagination der Hörer wenig übriglassen, mir geht es aber darum, möglichst viel offen zu lassen. de:bug: Bestimmte Begriffe und Terminologien, die du und andere in Detroit benutzt haben, stammen aus Alvin Tofflers ‘Third Wave’ von 1980, das ein umfassendes Bild der post-industriellen, von Informationstechnologien durchdrungenen Gesellschaft gezeichnet hat. Wie wichtig war das Buch für dich? Atkins: ‘The Third Wave’ war beinahe sowas wie das Benutzerhandbuch für die Detroit Techno Bewegung. Viele der Ideen, aus denen Detroit Techno entstanden ist, kamen aus diesem Buch. Wenn du das liest, wirst du feststellen, dass viele der Sachen, die hier vor 15 Jahren vorhergesagt wurden, inzwischen eingetroffen sind. Das war ein starker Bezugspunkt für das, was wir gemacht haben. de:bug: Heisst das, dass Techno versucht hat, absehbare Entwicklungen konkret umzusetzen? Atkins: Nein, die Verbindung ist nicht so eng, wie du dir das jetzt vorstellst. Viele meiner Ideen stimmen mit denen der ‘Third Wave’ überein, aber es war nicht so, dass ich sie eins zu eins umgesetzt hätte. Wir waren ein Haufen Kids, die Musik machten, und hatten keine Ahnung von den globalen Folgen, die das haben würde. Ich las ‘The Third Wave’, weil ich in der Schule vorher in einem Future-Studies-Kurs ‘Future Shock’ von den Tofflers gelesen hatte. Ich machte damals aber schon längst elektronische Musik, arbeitete mit Synthesizern und wusste, dass ich ein Electric Freak, Alien oder soetwas war. Third Wave stellte dazu eine globalere Perspektive her. de:bug: Der britische Theoretiker Paul Gilroy hat sich Anfang der Neunziger darüber beklagt, schwarze Musiker seien heute Opfer eines Prozesses des De-Skilling. In diesem Zusammenhang könnte man Detroit Techno auch als in die Gegenrichtung zielendes Programm begreifen, schwarze Musik mit den neuen Informationstechnologien auszustatten… Atkins: Der Mann hat völlig recht, vor allem in bezug auf HipHop. Nicht unbedingt heute, aber bis vor 5 Jahren. Für eine Weile war R&B nichts weiter als Karaoke. Ein paar gesampelte Funk-Klassiker aus den 70ern und ein Rap obendrauf. Inzwischen hat sich das geändert, R&B ist um einiges originaler geworden und Typen wie Puff Daddy, all diese Sample Kings, sind auf dem Weg nach draussen. Wenn du kein Keyboard spielen, keine Drum Machine bedienen kannst, wenn du generell deine Musik nicht programmieren kannst, bist du spätestens in zwei Jahren endgültig draussen. Rap hat Black Music die Seele ausgesaugt. Wenn jemand zwei Platten mixt, einen Rap drüberlegt und dann eine Million Kopien verkauft, dann läuft da etwas falsch. Jetzt implodiert die ganze Geschichte, und schwarze Kids lernen wieder, was Harmonien und musikalische Strukturen sind. de:bug: Du hast deine Karriere unter anderem mit Mixes von Hits angefangen, die du mit dem Kassettenrekorder bearbeitet hast, unter anderem für die Show von The Electrifying Mojo… Atkins: Ja, wir machten Edits mit der Pausentaste. Auf den Rekordern von heute drückst du die Taste, dann wird erst einmal ein komplizierter Mechanismus in Gang gesetzt. Damals aber hast du auf die Taste gedrückt und das Tape stoppte sofort, und wenn du losgelassen hast, startete das Tape wieder ohne Verzögerung. So machten wir einige Mixe für die Radioshow von Electrifying Mojo. Zuerst durften wir nur populäre Tracks verändern, bis wir ihm erklärten, dass längere Mixe der Hit für die Show wären, und wir konnten dann jeweils drei oder vier Stücke für längere Mixe zusammenschneiden. Das funktionierte ziemlich gut, aber er gab uns nie die Credits, so dass alle dachten, Mojo hätte das gemixt. de:bug: Das ist wohl das übliche System seit Hunderten von Jahren. Es gibt Stars, und hinter ihnen arbeitet eine ganze Maschinerie, die sie am Laufen hält. Das Interessante an Techno scheint ja auch zu sein, dass einzelne den gesamten Produktionsprozess kontrollieren können, ganz einfach weil sie allein mit ihren Maschinen arbeiten. Für die letzten Platten hast du im Gegensatz zu früher aber auch eine ganze Menge Menschen engagiert, die zum Beispiel Vocals beisteuern. Wird die Produktion dadurch kollektiver? Atkins: Den grössten Teil der Produktion bestreite ich immer noch allein. Rob Hood arbeitete für ‘Mind and Body’ mit mir auf einem Track zusammen, das war ‘Everyday’, Mike Banks ebenfalls auf einem Track, ‘Be Brave’. Ich bin jemand, der sehr gut mit anderen Leuten zusammenarbeiten kann. Viele meiner besten Ideen entstanden im Ping-Pong mit den Energien von anderen. Ich würde das auch nie herunterspielen wollen. Schon einige der besten Tracks auf Metroplex entstanden in Kollaborationen. Ich bin ein sehr uneigennütziger Mensch und ich habe festgestellt, dass ich für andere Leute härter arbeite als für mich selbst. Deswegen ist es manchmal ganz gut, andere Leute im Studio zu haben und mit ihnen zusammenzuarbeiten. Ich arbeite dann härter, um sie zu beeindrucken… de:bug: Die frühen Model 500 Tracks wurden mit analogen Maschinen produziert. Nutzt du inzwischen den Computer? Atkins: Ich benutze die verschiedensten Technologien und ich arbeite in den verschiedensten Studios. Ich arbeite überhaupt gerne an immer anderen Orten, um zu lernen, wie andere produzieren. Ich schränke mich nicht auf meine gewohnte Umgebung ein, mein eigenes Studio, mein eigenes Equipment. ‘Sonic Sunset’ zum Beispiel habe ich fast komplett hier in Berlin mit Moritz von Oswald von Basic Channel eingespielt, und ich habe eine Menge darüber gelernt, wie sie mit Sounds arbeiten. Zusammenarbeit geht also immer in beide Richtungen. Man gibt und man absorbiert.

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Elektronische Lebensaspekte.