Kaum ein Hollywood-Regisseur zog KulturproduzentInnen in den 70er- und 80er-Jahren so magnetisch an wie Brian De Palma. Er brachte technische Taschenspielertricks mit erbarmungslosem Kino-Schauder zusammen und verband Formalismus und Liebe. Mit "Femme Fatale" endeckt er nun die Milde als Kategorie im Film-Noir.
Text: Alexis Waltz aus De:Bug 70

N(e)o Noir
Brian De Palmas “Femme Fatale”

“Femme Fatale” beginnt mit einem der verstörensten Momente der Filmgeschichte und einem der glamourösesten der Institution Kino. Während der Filmfestspiele in Cannes sieht die Heldin Laure (Rebecca Romijn-Stamos) auf dem Hotel-Fernseher Billy Wilders “Double Indemnity”. Barbara Stanwyck schießt darin Fred MacMurray in den Bauch, um ihm danach eine Liebeserklärung zu machen. Später auf der Premiere des Films verführt Laure auf einer milchgläsernen Toilette den Star Veronica (Rie Rassmussen), um ihr das diamantene Oberteil zu stehlen, nachdem diese an der Seite von Sandrine Bonnaire den Festivalpalast betreten hatte. Laure ist ständig auf der Flucht, aber unangreifbar: Sie entkommt ihren Auftraggebern mit der Beute, wird gejagt, von einer Galerie geworfen, landet auf einem Haufen Dämm-Material, ein Ehepaar verwechselt sie mit ihrer verschwundenen Tochter und nimmt sie mit. Schließlich kann sie in die Vereinigten Staaten fliehen. Als sie nach sieben Jahren als Botschaftsgattin nach Paris zurückkehrt, wird sie vom Kameraauge eines Paparazzi Nicolas (Antonio Banderas) wieder auf den Schirm der Verfolger gebracht.

Die Schauspielerin als Model

Rebecca Romjin-Stanos setzt das Bild der universell begehrenswerten Frau in Szene, bewegt sich mehr auf der Ebene eines Models als auf der einer Schauspielerin, wie ein Supermodel, das zur Leerstelle wird, weil es das Phantasma zu perfekt erfüllt. Das Töten für den eigenen Vorteil spielt sie nicht plausibel, was als Dekontextualisierung, als Abstrahierung des “femme fatale”-Mythos funktioniert: Sie wendet den Sexismus, die Misogynie der Gesellschaft nicht mehr gegen diese. Der (phantasmatische) Aspekt der Femme Fatale als nicht begreifbares Wesen wird ins Zentrum gestellt. Romjin-Stanos entwirft keinen Charakter, sondern ruft in ihrem Gesicht Affekte auf: kalt sein, amüsiert sein, Rätsel sein. Die Figur der “Laure” ist nicht mehr – wie noch Michelle Pfeiffer in “Scarface” – in realen sozialen Figuren verwurzelt. Laure ist komplettes männliches Phantasma, jedes Merkmal an ihr arbeitet dem Bild der wunderbar bösen Verführerin entgegen. Sie ist eine Schauspielerin im realen Leben, die ihrem amerikanischen Ehemann über sieben Jahre hinweg einen französischen Akzent vorspielt. Wenn die Schauspielerin die Schauspielerin verkörpert, gibt es keine Referenz. Clashten in Scarface Ostküsten-Bildungsbürgertum und Miami-Migranten-Koksdealerertum aufeinander, gibt es in “Femme Fatale” keine derartigen Kontexte oder Konflikte. Die wunderbar schöne, skrupolos böse Frau tritt aus dem Nichts heraus, ist cineastische Halluzination. Sie ist universale Frau wie ein Model, wie Heidi Klum es ist, wenn ihre Bilder auf TV-Spielfilm oder Sports Illustrated erscheinen. Man wird aufgefordert, ihr Geheimnis zu lösen. Aber es gibt gar nichts zu entschlüsseln, gar nichts zu erzählen.

Der Boden der Freundlichkeit
De Palma sagt, er habe mit “Femme Fatale” einen Film Noir drehen wollen. Das sei aber unmöglich gewesen, weil es in “Femme Fatale” zu viele für das Genre untypische Kamerafahrten gebe, die damals nur von Ausnahmeregisseuren wie Orson Welles und Otto Preminger benutzt wurden. Obwohl die cimematographische Idee von “Femme Fatale”, einen zeitgenössischen Film Noir zu drehen, abstrakt und unumsetzbar ist, produziert der Film eine extreme Weichheit, ein Fließen. “Femme Fatale” blickt auf den Film Noir, wie wenn man nach Jahrzehnten auf das Foto der ersten Liebe blickt, es gibt sowohl das Moment des Erstaunens über den Irrsinn der einstigen Liebe wie auch die Milde der Distanz. Der Film wird komplett von der Musik von Ryuichi Sakamoto dominiert, für die die Bilder zunächst nur Verzierung oder Ornament sind. Die Räume, etwa der Festsaal in Cannes oder ein Hyatt-Flughafen-Hotel, sind so glatt und schillernd, dass der Blick der Kamera darüber hinweggleitet. Nichts verfängt sich. De Palma nimmt sich sehr zurück und überhaupt den Anspruch, was ein Film aussagen, bewirken kann, er oszilliert zwischen Altersweisheit und Altersverpeiltheit.
Wie weit können der Noir-Film, der Ausgangspunkt Hitchcock, die eigenen Blueprints wie “Dressed To Kill” modernisiert werden? Die G4-Cubes, die Powerbooks, I-Books harmonieren mit den die Pariser Apartments und Erste-Klasse-Abteilen,
sie vervollständigen die Interiors, aber sie haben keine Wirkung auf das Filmbild. Der Film funktioniert als sei Quicktime niemals passiert, was könnte der Effekt von Quicktime auf das Filmbild sein? Wie könnte gezeigt werden, dass diese Geräte nicht bloß Supplement sondern Produktionsmittel sind?
aber sie bewirken nichts. In De Palmas klassischen Filmen verstärkte er die formalen Elemente eines Hitchcock, etwa die Zerdehnung der Suspense, um dessen Inhalte noch perfekter ins Bild zu setzen. Alles, was heute geht, ist eine virtuose Liebeserklärung an einen bestimmten filmischen Raum, eine Meditation über die Frauenfigur des Film Noir, die “Femme Fatale”. Laure ist nicht mehr femme fatale, weil sie die Männer an ihre (selbst)zerstörerischsten Punkte bringt, sondern weil sie zerstörerische Pläne hat, die besser sind als die der Männer. Brach beim Film Noir eine bittere soziale Realität in die Bilder Hollywoods, löst de Palma diese wieder auf: Im halluzinierenden wie historisierenden Gestus wird die Femme Fatale als cineastischer Effekt, als Männerphantasie markiert. De Palma findet einen Weg, der feministischen Kritik einer Laura Mulvey zu folgen und trotzdem das Kino zu lieben. Überraschenderweise tauchen zum Schluss ethische Fragen auf und es stellt sich schließlich heraus, dass das Gute zu tun, für alle das Bessere ist, dass auf die Gewalt verzichtet werden kann und man trotzdem das Gewünschte erreicht. “Femme Fatale” löst das monumentale filmische Projekt des Film Noir, eine Umkehrung der Werte, in einer Farce auf. Das Drama verflüchtigt sich. Darin erinnert der Film an Spielbergs “Catch Me If You Can”. Statt im Moment der Unsicherheit das Szenario komplizierter zu machen, die Moralschrauben fester anzudrehen, löst er sich in einer Situation auf, in der sich Laure und Nicolas ganz ohne Vorbelastung, Hintersinn und Übercodierung kennen lernen können.

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Elektronische Lebensaspekte.