Atom Heart/Uwe Schmidt hat mit seinem Projekt Senor Coconut wieder zugeschlagen. Diesmal verbrät er statt Kraftwerk das Yellow Magic Orchestra im Latin-Gewand. Die YMO-Mitglieder haben sich mitreißen lassen und sind voll eingestiegen. Wir sprachen mit Uew Schmidt und Haruomi Hosono über den Kulturtransfer, seinen Erkenntnisgewinn und seine Untiefen.
Text: Finn Johannsen aus De:Bug 103


Senor Coconut vs. Vellow Magic Orchestra

Musikhistorisch fiel das Yellow Magic Orchestra als entsprechendes frühelektronisches Ereignis mit Kraftwerk zusammen. Im Gegensatz zu der hermetischen Klangentwicklung der Düsseldorfer haben sich die drei Japaner jedoch nie lange mit der eigenen Konvention aufgehalten und treiben die Entwicklung mit ihrer Arbeit im Spannungsfeld zwischen Soundtrack, Pop und Experiment mit zahlreichen Projekten, ob solo oder im gelegentlichen Verbund namens Sketch Show kontinuierlich an. Atom Heart/Uwe Schmidt verspürte Geistesverwandtschaft und verband die Fortsetzung seines Projektes Senor Coconut mit der Kreativität der fernöstlichen Pioniere. Dazu ein paar Gedanken von ihm und dem YMO-Gründungsmitglied Haruomi Hosono.

Was war der Grund, die Musik vom Yellow Magic Orchestra für ein Album von Senor Coconut zu verwenden?

Uwe Schmidt: Meiner Meinung nach sollte es für das Musikmachen eigentlich keine Zielsetzung geben außer dem musikalischen Impuls. Bei allen Senor-Coconut-Alben war es bis dato auch so, dass die Idee zu einem Album immer aus diesem musikalischen Impuls heraus entstand. Das, was man so den Überbau nennt, kommt interessanterweise für mich immer viel später nach Abschluss der Produktion und fast immer erst durch Reaktionen und Reflektionen von außen. Interpretationen darüber, um was es auf dem Album geht und wie es funktioniert. Das ist bei “Yellow Fever!” nicht anders. Als es darum ging, das nächste Senor-Coconut-Album zu machen, ergaben sich diesmal unzählige Möglichkeiten. Sich YMO zu widmen, war in der Tat nur eine Idee unter vielen. Die “Yellow Fever!”-Idee entwickelte dann allerdings eine gewisse Eigendynamik, die irgendwann in den musikalischen Impuls überging, d.h. das “Imaginieren” der neuen YMO-Versionen im Senor-Coconut-Kontext. Von da an sind es musikalische Ideen, keine konzeptuellen- oder abstrakten Überbauten, die das Projekt ausmachen
und leiten. Diese Eigendynamik hat bei eigentlich allen meinen Arbeiten zum einen etwas mit verschiedenen Arten der Annäherung an Musik und musikalische Struktur zu tun als auch zum anderen mit dem Ausprobieren neuer Arbeitsmethoden, welche wiederum mit bestimmten ästhetischen Resultaten zusammenhängen. Wenn man sich die letzten drei Coconut-Alben anschaut, dann wird man feststellen, dass jeweils andere Ansätze inhaltlicher und formeller Natur bearbeitet wurden. Bei “Yellow Fever!” wollte ich mich ungern wiederholen, was Arbeitsmethode, Form und Struktur des Albums angeht. Daher denke ich auch, dass “Yellow Fever!” eine Art Vereinigung formeller Natur der kompletten Schaffensperiode von Senor Coconut darstellt. Von eher abstrakten Cut & Paste-Ansätzen, wie auf dem ersten Album “El Gran Baile” von 1997, über akustische Simulationen bis hin zu deren Zerstörung wollte ich auf “Yellow Fever!” gerne ein weiteres Spektrum an Formen vertreten sehen. Während der Arbeit an dem Album traten dann neue, unerwartete Referenzen auf, wie z. B. zu Martin Denny und “Exotica”. Beides Referenzen, die auf den vorherigen Alben als solche nicht zitiert wurden, dennoch natürlich immer schon vorhanden waren. Wenn man also überhaupt von Zielsetzung sprechen kann, dann war es die, permanent überrascht zu werden und Querverbindungen zeitlicher und räumlicher Natur entdeckt zu haben.

War das als logische Fortsetzung zu der Benutzung von Kraftwerk-Material gedacht oder war das eine Idee, die schon länger da war?

US: Es war, wie bereits erwähnt, eine von vielen Ideen, die lange Zeit im Raum stand. Auf keinen Fall war es eine logische Konsequenz, sondern eine, die aufgrund von vielen unzähligen Momenten eine Eigendynamik und ein Eigenleben entwickelte und sich quasi selber aussuchte. Die Nähe zu “El Baile Aleman” liegt nahe, das stimmt. Interessanterweise ist das Resultat ein ganz anderes, was es nicht unbedingt zu einer logischen Fortsetzung werden lässt.

Wie wurde das Material ausgesucht? Orientiert sich die Auswahl an persönlichen Favoriten oder wurde sie dem Konzept angepasst?

US: Es gab diesmal fast schon zu viele Entscheidungspunkte, die die finale Auswahl recht schwer treffen ließen. Zunächst wählte ich die Titel aus, die eine Umsetzung in das Konzept zuließen, wobei es bei YMO leider sehr viele instrumentale Stücke gibt, bei Senor Coconut aber die stimme von Argenis Brito ein sehr wichtiges Element ist. Von den Plattenfirmen wurde mir weiterhin nahe gelegt, doch nicht gerade die unbekanntesten Titel auszusuchen, sondern wenn möglich die originalen Singleauskopplungen mit zu berücksichtigen. Mir war es nun wichtig, z. B. nicht nur zu viele schnelle bzw. langsame Titel auszuwählen, bzw. nicht nur Chachachas oder Mambos etc. Auch wollte ich wenn möglich jeweils drei Titel von jedem YMO-Mitglied bearbeiten und nicht nur Stücke von etwa Sakamoto oder nur Takahashi. Und zu allem Überfluss war mir wichtig, wenn möglich die ganze Schaffensperiode von YMO abzudecken. Aus der Schnittmenge all dieser Auswahlkriterien musste ich dann nur noch die Titel aussuchen, die ich inspirierend fand, was glücklicherweise dann nicht ganz so schwer war.

Wie kam diese Kollaboration zustande? Gab es einen Kontakt über den Atom™-Remix von Sketch Shows “Microtalk” oder geht das weiter zurück?

US: Es gab zum einen den Kontakt zu Haruomi Hosono, der bis in das Jahr 1995 zurückführt. Zusammen mit Tetsu Inoue gab es dann zwei Alben mit Hosono unter dem Projektnamen HAT. Das erste Album erschien 1997 auf Rather Interesting und kurz danach auf Hosonos Label Daisyworld in Japan. 1997 nahmen wir unter HAT dann das zweite Album in Santiago auf, ”DSP Holiday“, welches ebenfalls auf Daisyworld erschien. Zwischen diesen beiden Alben veröffentlichte Daisyworld auch ein Album von Lisa Carbon und es gab mehrere kleinere Lizenzen auf Daisyworld Compilations. Ende 2004 veröffentlichte Daisyworld dann noch das Album “Acid Evolution 1989-2003”, eine Fake-Compilation zur Geschichte von Acid, und man bat mich, zudem noch den Sketch-Show-Titel “Mikrotalk” zu remixen. Kurz: der Kontakt zu Haruomi Hosono und Daisyworld geht schon einige Jahre zurück.
Parallel dazu trat vor ca. drei Jahren Ryuichi Sakamoto auf mich zu und lud mich für sein Chain-Music-Projekt ein. Auch hier gab es seit dem einen stetigen Kontakt.
Die Idee, alle drei YMO-Mitglieder einzuladen, gab es von Anfang an, und aufgrund der Tatsache mit zumindest zwei von ihnen in Kontakt zu sein, empfand ich es auch als nicht komplett abwegig, einfach ganz naiv nachzufragen, ob Interesse an einer Teilnahme besteht.

Im Gegensatz zu Kraftwerk bezüglich “El Baile Aleman” sind nun alle Mitglieder von YMO und zahlreiche andere Kollaboratoren vertreten. Wie war diese Beteiligung gedacht und wie hat sie sich ausgewirkt?

Haruomi Hosono: Ich hatte schon früher mal daran gedacht, eine Latin-Version von “Rydeen” zu machen. Jetzt bin ich aber regelrecht froh, dass das nicht zustande kam, so brillant finde ich dieses Album. Es gab vorher keine Remixe unserer Musik mit einem vergleichbaren Ansatz und ich hatte viel Spaß an der Zusammenarbeit und war auch sehr gespannt auf die Ergebnisse.

US: Neben Sakamoto, Hosono und Takahashi gab es eine lange Liste von anderen Teilnehmern, die ich gerne auf “Yellow Fever!” einladen wollte. Eigentlich nur aus räumlichen Gründen, nämlich dass es schlicht und ergreifend nicht genug Platz gab, Gastbeiträge unterzubringen, musste ich mich dann aber auf eine reduzierte Auswahl beschränken. Im Laufe der Produktion stellte sich schrittweise heraus, wer auf welchem Song was machen könnte und was nicht. Das gilt sowohl für die drei Original-Mitglieder als auch für die anderen Gastmusiker. Der finale Entscheidungsprozess war sehr langwierig und die definitiven Beiträge trafen eigentlich auch erst gegen Ende der Produktion ein. Es war ein bisschen so wie ein sehr großes, komplexes Puzzle, das man sich komplett nur vorstellen kann, und man hofft, alle Teile treffen auch wirklich ein – bis zu dem Moment, wo man wirklich alle Teile vorliegen hat und das Puzzle komplettieren kann. Was die Teilnahme von YMO angeht, so hatte ich für alle drei verschiedene Möglichkeiten offen gelassen und sie entschieden sich für die Art von Beitrag, die ihnen am meisten zusagte. Haruomi Hosono entschied sich für Backing Vocals auf “The Madmen”, Yukihiro Takahashi für Backing Vocals auf “Limbo” und Ryuichi Sakamoto für ein Fender-Rhodes-Solo auf “Yellow Magic”. Obwohl bei allen Beiträgen recht klar war, um was es sich handelte und was zu erwarten war, beeinflusste selbstverständlich der angelieferte Beitrag das finale Klangbild des Songs. Die grundlegende Interpretation der Songs wurde allerdings nicht mehr beeinflusst, denn die damit zusammenhängenden Entscheidungen wurden bereits bei der Aufnahme der Songs getroffen und waren einfach zu grundlegend, um im Nachhinein noch Änderungen erfahren zu können. Die Idee, viele verschiedene Musiker auf “Yellow Fever!” einzuladen, war jedoch in der Tat eine Entscheidung, die mit dem Klang und der Struktur des kompletten Albums zu tun hatte. Ich wollte im Gegensatz zu den vorherigen Alben einen wesentlich unhomogeneren, eklektischeren Klang. Eine Methode, dies zu erreichen, waren die zahllosen, nicht abschätzbaren Gastbeiträge. Jeder der Beiträge änderte immer den geplanten Produktionsfluss in eine neue Richtung.

Was ist die Idee hinter dem Material für das Konzept Senor Coconut? Geht es um dekontextualisierende Adaptionen oder um die Hervorhebung bestimmter Charakteristika? Wo gibt es Ähnlichkeiten in der Herangehensweise zwischen Original und Version?

US: Wie schon erwähnt, sehe ich den Überbau bei Senor Coconut eher als ein Produkt der Musik an als umgekehrt. Ich setze mich nicht vorher hin und denke mir ein Konzept aus, ein Wort, das ich sowieso nicht sonderlich mag, sondern verschiedene ästhetische Ansätze, Arbeitsmethoden und schlicht und ergreifend Musik sind die Ausgangsbedingungen, die am Ende ein Bild entstehen lassen, das im besten Fall beim Hörer einen Eindruck hinterlässt. Von eben dem Hörer hängt es dann auch ab, ob sich der Überbau einstellt oder nicht. Senor Coconut beinhaltet dieses Phänomen, sodass man es auch ohne jegliches Konzept konsumieren kann. Das was z. B. mit und durch “El Baile Aleman” passierte und sich mit “Yellow Fever!” bereits andeutet, war keinesfalls geplant, sondern ist im weitesten Sinne immer ein Experiment. Es sind unzählige musikalische, historische und kulturelle Komponenten, die unter ästhetischen, nicht unter logischen oder konzeptuellen Entscheidungen kombiniert werden. Die inhaltliche Verzerrung stellt sich erst am Ende ein und kann eigentlich nicht abgesehen oder geplant werden. Dabei stellt sich zum einen die Rekontextualisierung als interessantes Arbeitsfeld dar als auch auf anderer Ebene das Kreieren von Popmusik. Parallelen zu YMO und vor allem den Soloalben von Haruomi Hosono gibt es auf jeden Fall. Das Thema Coverversionen war ja beispielsweise immer schon sehr stark vorhanden. Ich muss dazu anmerken, dass gerade elektronische Musik aus Japan wohl zu meinen größten Einflüssen zählt, die mein musikalisches Weltbild stark geprägt haben. Dabei ist das Wort “Sampling” das, was die Denkweise wohl am besten umschreibt. Die japanische Kultur als Sampling-Kultur. Das angstlose Einbetten von gesampleten Elementen in eine positivistische, gleichzeitig traditionsstarke und nach vorne gerichtete Kultur, geformt durch einen Künstler, der das Ganze in die perfekte Form und am besten sogar noch in ein poetisches Umfeld zu betten weiß. Bei Senor Coconut geht es im weitesten Sinne nicht nur um Sampling von musikalischen Teilchen, sondern gerade auch um das Sampling von musikalischen Kontexten und den damit verbundenen Wahrheiten. Sich frei auf der historischen Zeitachse zu bewegen, stellt die jeweiligen formellen und inhaltlichen Wahrheiten, also die Frage, ob zu einem gewissen Zeitpunkt etwas gut, richtig oder falsch und schlecht war, grundlegend in Frage. Man hat es dem Konzept zu recht angelastet, sich Stilen zu bedienen, die historisch gesehen uns schon lange fremd sind und anscheinend nichts mehr zu sagen haben. Interessanterweise sagt das niemand z. B. über Techno. Es geht mir durchaus darum, den Fortschrittsgedanken aus der ästhetischen Bewertung zu entfernen. Ist etwas gut, weil es neu ist? Oder gibt es darüber hinaus etwas, was es gut macht. Ich denke, dieses Etwas müssen wir neu finden. Gerade in der Arbeit von Haruomi Hosono, der sich immer schon recht frei auf der Raum- und Zeitachse bewegte, fand ich diesen Rückbezug auf dieses Etwas beeindruckend, welches im Idealfall immer so etwas wie die reine ästhetische Absicht des Musikers ist.

Der kulturelle Transfer von vermeintlich nicht zur Koexistenz bestimmten fremden musikalischen Einflüssen, von Exotica bis hin zu Coverversionen, tritt in eurem Schaffen immer wieder auf. Was ist die Motivation hinter der Zusammenführung dieser Elemente?

US: Diese Koexistenz könnte man ja einfach mal in Frage stellen. Es setzt ja auch irgendwie eine Art schaffende oder zumindest leitende Entität voraus. Was, wenn man postuliert, dass jede Musik ursprünglich zur Koexistenz bestimmt war? Bei meiner Arbeit mit Senor Coconut passiert es mir häufig, dass sich viele Fragen stellen, die gerade durch das Rekombinieren von Form und Inhalt auch viele Antworten erhalten. Die Motivation ist damit auf jeden Fall das Interesse an Antworten. Viele machen nicht unbedingt Sinn, genauso wenig wie manche der Fragen. Ein weiterer Punkt ist auch der, zu behaupten, dass es wirkliche Unterschiede oder gar Inkompatibilitäten gar nicht gibt oder gar nicht geben kann. Allerdings geraten wir hier auf sehr metaphysischen Boden. War aber auch eine metaphysische Frage.

HH: Ich betrachte Kreativität immer als Prozess, der an der Grenze von vielen verschiedenen Feldern seinen Ausgang hat, diese aber auch überschreiten kann. Es ist genauso wie das Meer, das auf das Land trifft. Unterschiedliche Bereiche treffen aufeinander und dadurch entsteht was Neues. Dieser Vorgang interessiert mich am meisten, sowohl in Hinblick darauf, wie er Kreativität stimuliert, als auch auf den daraus resultierenden musikalischen Ausdruck.

Gibt es einen Maßstab für die Einarbeitung fremder Einflüsse oder lässt das digitale Zeitalter den Aspekt der Herkunft zurück?

HH: Die Globalisierung hat die Musik standardisiert und heutzutage wird täglich ähnliche Musik in jedem Land reproduziert. Infolgedessen frage ich mich, ob es überhaupt noch Sinn macht, über japanische oder nichtjapanische Einflüsse zu reden. Aber diese Standardisierung ist nicht die einzige Entwicklung, die voranschreitet. Es ist eine musikalische Ethnizität entstanden, die unbewusst von einem tieferen Bereich übernommen wird, der mit Nationalismus nichts zu tun hat. Das ist dann in der Tat das Schicksal des digitalen Zeitalters.

US: Ich denke nicht, dass Eklektizismus unbedingt etwas mit Ignoranz zu tun hat. Es gibt meiner Meinung nach zwei Abstufungen beim Zitieren bestimmter kultureller Einflüsse. Sehr viel passiert in der Tat unbewusst durch so etwas wie das Aufsaugen von musikalischen Bauteilen. Als Musiker passiert einem das fast permanent, dass man Musik hört und selbige auch so schnell meist nicht mehr vergisst. Der musikalische Sprachschatz häuft sich sozusagen von alleine an, abhängig davon, ob einem bestimmte Musik zusagt oder interessant erscheint. Auf der zweiten Ebene kann man diese Bauteile dann bewusst einsetzen, wenn es darum geht, bestimmte Bilder zu erzeugen, die mit räumlichen, zeitlichen und oder kulturellen Kontexten und Bezügen funktionieren. Bei diesem Schritt halte ich das Abmessen und Einordnen dieser Zitate und Bauteile für absolut notwendig. Zum einen denke ich, gibt es nichts Schlimmeres als unbewusst falsch konstruierte Simulationen, die aus Ignoranz oder Dummheit geschaffen werden. Hollywood ist dafür ein gutes Beispiel, denn hier muss häufig, um ein erfolgreiches Produkt schaffen zu können, der Ignoranz der Masse Rechnung getragen werden. Hier kommen dann unter Umständen Stereotypen zum Tragen, die es in Wirklichkeit gar nicht gibt. Bei Exotica passiert etwas Ähnliches, wobei hier jedoch nicht Ignoranz, sondern bewusstes Hantieren mit diesen Stereotypen vorliegt. Exotica erzeugt Eindrücke, Bilder und Emotionen anhand von erfundenen oder modifizierten kulturellen Bauteilen. Meiner Meinung nach sind es diese beiden Ansätze, der bewusste und der unbewusste, bzw. deren Mischung, die die Klasse eines Kunstwerks ausmachen. Die Frage nach dem Aspekt der Herkunft halte ich für extrem spannend. Es fiel mir während der Produktion zu “Yellow Fever!” auf, dass es doch einige Parallelen zwischen japanischer und deutscher Kultur gibt, wenn man einmal kurz die doch sehr drastischen Unterschiede beider Länder außer acht lässt. Mir fiel dabei zunächst auf, dass beide Länder besetzte Länder sind. Länder, in denen über mehr als 50 Jahre hinweg weitestgehend angloamerikanische Kultur etabliert wurde. Dieser Einfluss ist sowohl in Japan als auch Deutschland noch immer extrem dominant. Dieser Zustand an sich, denke ich, erzeugte in beiden Kulturen vornehmlich ein Identitätsvakuum. Das Adaptieren und Suchen nach Input von außen, der uns von der Suche nach dem Input von innen befreit, liegt beiden Nationen nahe und begann in Japan und Deutschland gleichzeitig, nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges. Im Gegensatz zu dem immer noch sehr traditionell denkenden Japan hat man Deutschland jedoch den Rückgriff auf die eigene Vergangenheit sehr schwer gemacht, vielleicht deshalb sucht man als Deutscher die Vergangenheit bevorzugt in anderen Kulturräumen. Obgleich das vielleicht unlogisch klingen mag, hat Senor Coconut sehr viel mit deutscher Identität zu tun. Das mag seltsam klingen, aber ich halte es für ein typisch deutsches Projekt.

Wie sind Humor oder auch “Novelty” in eurer Musik platziert? YMO haben bewusst Sketch-Einspieler benutzt und Senor Coconut wurde ja auch teilweise als ironisch aufgefasst. Spielt man da mit Missverständnissen?

US: Bei der Erfindung einer fiktiven Person spielen so ziemlich alle Komponenten eine Rolle, die sich in Musik kodieren lassen oder sich in Musik widerspiegeln. Dazu zählt manchmal auch Humor in allen seinen Varianten.

HH: Die Moleküle von Musik sind humorvoll, im Sinne von Lebhaftigkeit und Aktivität. Es geht nicht nur darum, komisch zu sein. Auch in trauriger Musik kann man ein Element der Fröhlichkeit spüren, das ist das Prinzip des Humors.

Wie würdet ihr euch den weiteren Verlauf eurer Karrieren wünschen? Gibt es unerreichte Ziele, die ihr noch verwirklichen wollt?

HH: Man wird älter, solange man lebt. Das ist der einzige Fortschritt. In meinem Fall habe ich mehr Vergangenheit hinter mir, als ich Zukunft vor mir habe. Doch obwohl ich altere, habe ich nicht weniger vor. Ich lerne auch noch immer mehr über Musik. Ich konnte mir bloß früher nicht vorstellen, wie viel Spaß es machen würde.

US: Rückblickend kann man leider immer nur feststellen, dass die interessantesten Momente immer die waren, in denen Dinge passierten, die nicht geplant waren. Es gibt so etwas wie innere Tendenzen und Interessen, die einen dorthin leiten. Diese Tendenzen kann man nähren oder zerstören. Mehr Einwirkung kann man meiner Meinung nach auf das, was du Karriere nennst, selten ausüben, was aber für mich auch absolut den Reiz ausmacht. “Der Weg ist das Ziel” klingt vielleicht etwas sehr abgegriffen … obwohl … nicht viel abgegriffener als “chachacha”…

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Elektronische Lebensaspekte.