Matthew Barney hat mit seinem aalglatt surrealen und pathologisch schönen "Cremaster"-Alptraum aus Film, Fotografie und Installationen der Kunstwelt den verstörendsten Blockbuster aus Kafka und "Twin Peaks" aufgefrachtet. Beim Filmfest in Locarno traf Verena Dauerer Matthew Barney.
Text: Verena Dauerer aus De:Bug 75

Ein verstörender Blockbuster
Cremaster von Matthew Barney

Matthew Barney ist jemand, der in der Kunstwelt der 90er so ungefähr den Status hatte/hat wie – darf ich das sagen? – Jeff Koons in den 80ern, der schon vor seiner ersten Soloausstellung 1991 ungemein gehyped wurde. Für die hat Barney sich dann nackt an Eiszapfen von der Decke der New Yorker Gallerie von Barbara Gladstone rumgehangelt. Barney ist der jüngste Künstler, der zur Zeit im kompletten New Yorker Guggenheim Museum ausstellt. Ein Mann mit einer Affinität zu glitschiger Vaseline und elfenbeinfarbenen, zart schimmerndem Bienenwachs, der in seinem aktuellen Cremaster-Film zum Beispiel daraus eine Dudelsack-Schaf-Mutation modelliert. Nochmal: Der “Cremaster” ist der Muskel, der die Hoden kontrolliert. Diesem widmete sich Barney fast die letzten zehn Jahre mit dem Cremaster-Zyklus, seinem Monumenten-Ouevre in Form von fünf chronologisch nicht durchnummerierten Arbeiten. Fortsetzungen wollen folgen. Arbeiten als Low Budget-Filme, die wunderschöne Bilder verstrahlen und unverhoffte Levels an Glattheit auffächern. Der letzte Teil, “Cremaster 3” wurde 2002 teilweise im Guggenheim Museum gefilmt. Er thematisiert, platt zusammengezogen, den Bau des Chrysler Buildings. Barney erzählt Geschichten und benutzt dazu Partikel vom American Way of Life, Mythen und Märchen. Amerikanische Straßenkreuzer verbinden sich mit merkwürdigen Gynäkologiestühlen mit Freimaurerinsignien mit Mormonensymboliken mit Freeclimbing in Gebäuden. Er benutzte den Schriftsteller Norman Mailer, Ex-Bond Girl Ursula Andress und aktuell den Bildhauer Richard Serra, um verschiedene Querverbindungen durch und über sie zu knüpfen.
“Cremaster 3” lief gerade auf dem Filmfest in Locarno. Ein Screening als allabendliche Vorführung auf dem betulichen Marktplatz mit mehr als 6000 Stühlen, an dessen östlichem Ende eine riesige Leinwand die Häuserseiten verbindet, darüber der Himmel. Und dann dort dieser Film, nicht gerade ein Publikumsfilm und dann noch drei Stunden ab nachts um halb zwölf. Schon eine Mutprobe.

Wie ist Matthew Barney so, wenn man ihm begegnen darf? Die Zusammenstellung seiner Erscheinung ist äußerst abgestimmt und soll keinen Raum für Unsicherheiten lassen. Er kommt ganz akkurat in Understatement an, in seiner blauen Workwear. Alles muss stimmen, das System wird davon gehalten, strukturiert, eingegrenzt. Ähnlich wie er seinen Körper offensichtlich mit Extremsportarten züchtigt/regelt wie dem Freeclimbing. Ein kleines Ecklein Versnobtheit ist doch dabei, bei ihm, der in Yale studiert hat. Einer, der sich nicht um Publikumsgriffigkeit bemüht und eher sogleich schüchtern entschwindet, sobald er nicht mehr in Umgebungen eingebunden ist. Nur für zwei Sekunden gab es einen anderen Blick. Er nähert sich mit der Presseagentin, sieht einen von weitem und hat diesen Ausdruck im Gesicht von Erschrecken, so die Ecke unheilvolles Wiedererkennen. Keine Übertreibung: Als wäre man aus einem seiner Alpträume entstiegen. Später wird er sagen, dass er tut, was er tut, um die Dämonen los zu werden. Das war gerade so ein Moment, um sich davon ein Bild zu machen. Bei den Interviewern davor und danach wird er offensichtlich flüssiger, sicherer reden. Er setzt sich also hin. Das Mikro fällt ihm runter, wobei ihm eben ein unsicheres Grinsen entwischt. Bei fast jeder Frage beginnt er erst mit dem Antworten, stockt dann, als ob sich seine Gedankenkette verhakt hat. Er überlegt, kommt nicht weiter, guckt auf den Boden, auf meine Füße, auf das Grünzeug neben ihm, und sieht aus, als hätte er den Faden verloren und sich in seinem Kopf verlaufen. In seinem Gesicht gibt es keine Regung, nichts. Wie eine blickdichte Hülle oder Maske. Als ob er dahinter rumtapert, nach Gedanken sucht und nur Nebel findet. Wie bei einer Art Verdrängungstaktik. Sobald er aber seine konstruierte Welt ausbreitet, werden die Worte plastisch. Dann klingt es während er redet, als ob Analogien zwischen nebeneinander stehenden Türmen hergestellt werden, schnelle und immer mehr Verbindungen, und die sind milchig weiß verschwommen und sehen aus wie seine länglichen Skulpturen.

DEBUG:
Warum das Guggenheim Museum als Setting für den Cremaster 3?
MB:
Teils mit dem Wissen im Hinterkopf, dass die Retrospektive bald nach der Fertigstellung von Nummer 3 kommen würde. Ich wollte zurück zur begonnenen Arbeitsweise vor dem Cremaster Zyklus: Zur Absicht, etwas an ein und demselben Ort aufzunehmen und abzuspielen. Die Absicht, eine Spur aus Objekten mit dem Video Playback zu kombinieren und damit eine Geschichte zu erzählen, die nicht mit allein einem von beiden erzählt werden könnte. Diesen Arbeitsprozess habe ich nie aus meinem System verbannt. Und da die Erzählung von Nummer 3 im Chrysler Building stattfindet, schien die Ornamentsprache des Guggenheim wie ein verfügbarer Verwandter des Chrysler Building. Damit wurde ein Aspekt der Arbeit organisiert, was der auch brauchte. Der Aspekt einer ziemlich binären Geschichte zwischen dem Lehrling und dem Architekten. Einem sehr unbarmherzigen bis zu dem Punkt, wo die Story im Fundament des Bürohauses beginnt und sich ihren Weg hoch zur Nadel arbeitet. Am Höhepunkt der Geschichte schien es, dass sie in diesem Fall in fünf Konfliktebenen zerbrechen muss.

DEBUG:
Wie die Ebenen in einem Game?
MB:
Diese zwei Strukturen waren voneinander abhängig. Durch das Zerbrechen des Endes wird ermöglicht, dass der Anfang der Geschichte eher wie ein Gangsterfilm funktioniert. Die Art von Story, mit gut und böse. Die Szene im Guggenheim funktioniert wahrscheinlich ähnlich wie die Szenen aus den vorangegangenen Stücken. Die waren in mancher Hinsicht vom Humor oder der Gewalt abhängig, um den Druck freizusetzen, der sich im Stück bis dahin aufgebaut hatte. Während der Planung von Nummer 3 wollte ich, dass das mehrmals mit Szenen geschieht, damit alle fünf Filme darin repräsentiert würden – wie durch eine Art Chor. Das passiert bei der Vernichtungsszene in der Lobby, in der alle fünf Autos die fünf Symbole und Farben der jeweiligen Filme tragen. Und in der Szene mit den Pferden auf der Rennbahn – und dann in der Guggenheim Szene.

DEBUG:
Gibt es eine Art Kontrollsystem, das alle fünf Filme zusammenhält?
MB:
Ja, aber ich denke, dass es letzten Endes unmöglich funktioniert. Es gibt da eine Reihe an Befehlen, die angelegt werden, soweit wie die Geschichte geschrieben wurde. Die Befehle sind wie Prüfungen, die wir durchführen. Das sind die wesentlichen Szenen. Die Dinge ändern sich auf jeden Fall, und die Regeln müssen gebrochen werden, um eins dieser Dinge beenden zu können. Der Umfang des ganzen ist es, warum ich immer wieder zu dieser Arbeitsweise zurückkehre. Zu einem Ausmaß, das so viel größer ist als ich, und das eine Gruppe von Leuten trägt. Ein Umfang, der verlangt, dass man sich ihm manchmal unterordnet.

DEBUG:
Heißt das mehr Freiheit, im Sinne von Freiheit innerhalb der Regeln?
MB:
Ja, es geht verschoben darum, eine freie Art der Arbeit zu finden. Aus der Distanz scheint es wahrscheinlich ziemlich starr und wie etwas, das mit Kontrolle zu tun hat. Aber eigentlich ist es völlig außer Kontrolle.

DEBUG:
Dein Arbeitsverfahren?
MB:
Die Bestandteile haben sich nicht gegenüber den mehr plastischen Arbeiten vor dem Cremaster Zyklus verändert. Aber die Anordnung. Anders gesagt, Projekte vor dem Cremaster begannen mit einem Objekt, aus dem sich die Geschichte entwickelte. Im Fall des Cremaster Zyklus führte die Erzählung und das Objekt entwickelte sich daraus. Aber deren Beziehung zum Objekt hat sich nicht verändert. Auf einer praktischen Ebene beginnen beide Fälle mit dem Zeichnen.

DEBUG:
Arbeitest Du assoziativ?
MB:
Bei den Projekten kam es durch das Reisen, das Zu-einem-Ort-Gehen und darin Aufgehen. Es der Form des Cremaster Projekts erlauben, lokale Mythen, Symbolismen und Figuren dieser Orte zu absorbieren. Ich würde es nicht freie Assoziation nennen. Aber es ist eine leicht intuitive Annäherung, an einem Ort so offen wie möglich zu bleiben und zu sehen, welche von den Dingen nach vorne kommen, welche sich an dem beteiligen können, was bereits in meinem Projekt vorhanden ist.
Was mich interessiert ist der Inhalt und die Rezeption als verzögerte Reaktion darauf. Wenn diese Arbeiten sich auf diese Regel einlassen, auch gefühlsmäßig, und eine Zeit später in den Köpfen ankommen. Es geht um die emotionale Erfahrung und die in den Eingeweiden. Und wie der Inhalt sich langsamer durch eine visuelle Sprache anstatt durch einen expliziten Text oder eine Narration erschließt.

DEBUG:
Soll es provozieren?
MB:
Bei den schwierigeren Szenen geht es eher um den Versuch, die Dämonen auszutreiben. Es geht darum, einen Kreativitätszyklus fortzusetzen und die Hemmstoffe auszuschalten.

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Elektronische Lebensaspekte.