Hallo Techno!
Text: Tim Caspar Boehme aus De:Bug 143

Foto: Andreas Chudowski

Mehr als nur “Silver Apples of the Moon“: Morton Subotnick ist einer der größten Pioniere der elektronischen Musik und denkt mit 77 Jahren noch lange nicht ans Aufhören. Einige seiner Ideen waren ihrer Zeit so sehr voraus, dass er lange warten musste, bis die nötige Technik entwickelt war – manchmal fünfzig Jahre.

Es gibt nicht mehr viele von ihnen. Die Elektronik-Pioniere sterben allmählich aus. Morton Subotnick ist noch da, und er macht munter weiter. Der Kalifornier beschäftigte sich mit elektronischer Musik, bevor es überhaupt Synthesizer gab – und war maßgeblich an der Entwicklung des ersten Geräts dieser Art beteiligt. Seitdem hat der Komponist so ziemlich jede Neuerung in der elektronischen Musik vorangetrieben oder ganz vorne begleitet. Für ihn kamen dabei erst die Ideen und dann die Technik. “Ich musste mir immer jemanden suchen, der ein Objekt dazu herstellt. Es war ganz anders als heute. Für die Leute ist es schwer zu verstehen, dass es all diese Dinge nicht gab. Jetzt hat man ein Objekt und fragt sich: Was kann ich damit tun? Ich habe keine Ahnung, wie sich das anfühlt.”

Mit seinen 77 Jahren wirkt Subotnick einigermaßen abgeklärt, ist aber hellwach. Sieht man ihm in die Augen, könnte man meinen, geschliffene Diamanten zu sehen. Es ist wohl der Blick eines Menschen mit Vision. Doch ob man nun den visuellen Anschein als Ausdruck von Subotnicks künstlerischer Haltung interpretiert oder einfach nur beeindruckend findet: Der Mann hat seit seiner Entscheidung für die elektronische Musik sehr klare Vorstellungen davon, was er erreichen will und geht seinen Weg, unbeirrt von Trends und Moden. “Die Welt um mich ändert sich natürlich. Vor acht Jahren hat mir jemand so ein Magazin geschickt, in dem es hieß, ich sei der Vater der Elektronika. Dabei weiß ich gar nicht, was Elektronika ist, ich mach’ einfach nur mein Ding!”

Subotnicks gegenwärtiges Ding ist die Endfassung seiner multimedialen Oper “Jacob’s Room”, deren ursprüngliche Ideen auf die frühen Sechziger zurückgehen. “Ich war damals Direktor des Electric Circus.” In dem New Yorker Multimedia-Club waren auch Andy Warhol und The Velvet Underground zuhause, auf dem Programm standen psychedelische Spektakel wie das Exploding Plastic Inevitable. “1961 habe ich ein Stück gemacht, mit Licht, Bildern, einem Dichter, Musikern und Tonband. Vom spärlichen Publikum und den Kritikern wurde es sehr gut angenommen, es wurde als eine neue Kunstform betrachtet. In diesem Moment wusste ich, dass meine Vision richtig war und dass ich mich in die Welt von Technik und Medien wagen konnte. Doch dann habe ich das Stück erst einmal beiseite gelegt, weil ich den Eindruck hatte, dass ich überhaupt nicht weiß, was ich da tue. Ich wollte zunächst die Sprachen der einzelnen Elemente richtig lernen.”

“Jacob’s Room” ist ein gutes Beispiel für den Perfektionismus und die Geduld Subotnicks. Denn bis er schließlich der Meinung war, die unterschiedlichen Sprachen ausreichend zu beherrschen, sollte es noch ein paar Jahrzehnte dauern. “In den Achtzigern habe ich mit den großen Medien-Stücken angefangen.” Das letzte dieser Stücke sollte “Jacob’s Room” werden. “Ich hatte das Konzept und eine frühe Fassung im Jahr 1993 fertig, es dauerte also von 1961 bis 1993, um das hinzubekommen. Die komplette Oper hatte ich jedoch nie vollendet, jetzt erst wird sie endlich fertig. Das ist eine ziemlich lange Zeit. 1961 war ich 26, und bei der Premiere werde ich 77 sein!” Und obwohl Subotnick hierzulande immer noch zu entdecken ist, kam die Initiative für die Produktion aus Österreich und Deutschland, von den Bregenzer Festspielen und der Berliner Agentur soniq performing arts. Die Uraufführung findet im August in Bregenz statt, eine Vorstudie der Endfassung seiner Oper stellte er im April in der Berliner American Academy vor.

Foto: Andreas Chudowski

Eine Botschaft für das Medium
Wenn es um seine Idee von elektronischer Musik geht, kommt der Komponist gern auf Marshall McLuhan zu sprechen. Subotnick ging es von Anfang an darum, dieses neue Medium ernst zu nehmen und nach seiner spezifischen musikalischen Botschaft zu forschen: “Es ist wie mit Chopin und dem Konzertflügel. Seine Musik kann auf keinem anderen Instrument gespielt werden. Ich wollte das gleiche für ein neues Instrument tun”. Ohne bloß ein neues Medium für alte Musik zu verwenden. “Ich dachte mir, dass ich eine neue Sprache dafür finden muss.”

Aus heutiger Sicht fällt es einigermaßen schwer, sich einen Komponisten vorzustellen, der in den späten Fünfzigern anfängt, mit Tape Music zu experimentieren, und dann feststellt, dass er mit elektronischer Musik eigentlich etwas anderes will – ohne dass es dieses andere schon geben würde. Für Subotnick kein kleiner Schritt. “Ich war Komponist und schrieb für Instrumente. Ich war außerdem Klarinettist, das war mein Beruf. Und ich hatte eine Entscheidung zu treffen, ich weiß nicht warum, aber ich musste die Klarinette aufgeben. Aber nachdem ich begonnen hatte elektronische Musik zu machen, musste ich bald feststellen, dass Tape Music nicht der richtige Weg ist.”

Diese Einsicht erscheint umso erstaunlicher wenn man bedenkt, dass Subotnick gemeinsam mit dem Komponisten Ramon Sender im Jahr 1961 das San Francisco Tape Music Center gegründet hatte, zusammen mit Teamkollegen wie Terry Riley, Pauline Oliveros und Steve Reich. “Wir arbeiteten damals mit Tonbandaufnahmen und grasten die Schrottplätze nach Metallplatten ab. Wir zeigten den Verkäufern unsere Fundstücke, fragten: ‘Haben Sie die auch etwas kleiner mit einer höheren Frequenz?’, und sangen ihnen dann den Ton vor. Das waren unsere Klangquellen.” Eigentlich hatte Subotnick aber von Anfang an eine völlig andere Vision. “Ich suchte nach einer Black Box.” Aus der sollten die Geräusche kommen. “Mir war klar, dass ich mich in eine völlig neue Richtung bewegte, und ich hatte überhaupt keine Ahnung von Technik. Ich musste bei Null anfangen.” Gemeinsam mit Ramon Sender beauftragte er den Ingenieur Don Buchla, ein solches Gerät zu entwickeln.

Schon in dieser Entwicklungsphase deutet sich Subotnicks körperliches Verhältnis zur elektronischen Musik an, mit dem er für einen Elektroniker etwas aus dem Rahmen fällt. “Wir hatten zwei Jahre lang kein Objekt, ich habe darum immer gesungen und mit dem Mund Töne gemacht: ‘bip’ und ‘bup’ oder so.” Buchla war dann 1963 mit seinem “Objekt”, dem Buchla Series 100, fertig, ein Jahr vor Bob Moog. “Meine Idee war, keine schwarzen und weißen Tasten zu verwenden. Ich wollte nicht die Metapher eines existierenden Instruments verwenden, es sollte einfach eine Black Box sein. Stattdessen benutzen wir für den Buchla Synthesizer Touch Plates und Knöpfe.” Ironischerweise kam Moog ihnen in der Serienproduktion seines ersten Synthesizers doch noch zuvor: “Moog entschied sich für Klaviertasten, und damit hatte er dann Erfolg.

Vergoldete Silberäpfel
Wer den Namen Morton Subotnick hört, denkt in der Regel als erstes an ein Stück, oder genauer gesagt eine Platte: “Silver Apples of the Moon”, auch wenn das Stück schon von 1967 ist und damit eindeutig in Subotnicks Frühphase gehört. Doch dieses Stück wurde zu einem Schlüsselwerk der elektronischen Musik: auch wegen der Produktionsbedingungen: “’Silver Apples’ wurde von Nonesuch in Auftrag gegeben. Es war die erste Schallplatte mit elektronischer Musik, die von einer Plattenfirma angefordert wurde.”

Der Studiomusiker Subotnick ist sich der neuen Möglichkeiten des Mediums Schallplatte schnell bewusst und formuliert daraus einen künstlerischen Anspruch. “Mein Ausdruck für elektronische Studiomusik war ‘musical studio art’, wie bei einem Maler. Ich konnte Komponist, Interpret und Zuhörer zugleich sein. Doch anders als bei einem Bild ist eine Schallplatte, die man zu Hause hört, immer noch das gleiche wie die Studioarbeit.” Bands wie Grateful Dead, die in den Sechzigern bei ihm um die Ecke wohnten, besuchten ihn oft, um sich andächtig im Raum zu versammeln und den seltsamen Klängen zu lauschen. “Eines Tages besuchte mich ein Mann von Nonesuch Records, um das Stück in Auftrag geben. Das Label sagte mir nichts, darum hielt ich das für einen Scherz und lehnte ab. Als ich am nächsten Morgen zur Entspannung eine Platte mit einem Brandenburgischen Konzert von Bach auflegte, entdeckte ich auf dem Plattencover den Namen Nonesuch und dachte: ‘Oh nein, ich hab’s vermasselt!’ Ich habe sofort nach der Nummer der Firma gesucht, konnte sie aber nicht im Telefonbuch finden. Der Mann kam dann in der Nacht wieder, so gegen 1 Uhr morgens, mit 500 Dollar in der Tasche.”

Foto: Andreas Chudowski

Für Subotnick und Nonesuch hat sich die Sache gelohnt. “’Silver Apples of the Moon’ war über ein Jahr auf Platz Eins der Klassik-Charts.” Wenn man sich die Musik anhört, die der kaufwillige Klassikhörer auf dieser Platte geboten bekommt, muss man sich schon ein wenig wundern. Subotnick hat keinerlei Zugeständnisse an die Hörgewohnheiten seiner zukünftigen Käufer gemacht. “Ich dachte, ich hätte eine Kammermusik der Zukunft geschrieben, die man in hundert Jahren hören würde. Doch es dauerte weniger als ein Jahr!”

Ein Grund für den Erfolg der Platte könnte sein, dass sich Subotnick – im Unterschied zu Kollegen wie Karlheinz Stockhausen – schon damals sehr deutlich der Körper seiner Hörer vor ihren Stereoanlagen bewusst war: “Ich habe bei ‘Silver Apples’ viel an die gestische Qualität der Musik gedacht. Das Stück endet mit einem starken Puls, es treibt und treibt und treibt voran. Puls bedeutet Körperbewegung. Dabei habe ich an zu Hause gedacht, schließlich ist es eine Schallplatte für daheim. Ich dachte nicht an tanzende Leute, es hat mich aber nicht überrascht, dass Ballettgruppen meine Musik zu verwenden begannen, denn sie hat ganz klar diese Kraft, auch wenn ich sie nicht zu diesem Zweck gemacht habe.”

Interaktivität und Ursprünglichkeit
Während in der akademischen elektronischen Musik normalerweise eine stark zerebrale Tendenz vorherrscht, hatte Subotnick immer schon eine sehr ursprüngliche und direkte Art, sein Instrumentarium zu verwenden. “Ich produzierte Energie, die durch die Lautsprecher der Leute freigesetzt wurde.” Diese Energie kann man auch späteren Stücken wie “A Sky of Cloudless Sulphur” von 1978 hören: Unter anderem kontrollierte er dabei die Signale mit der Stimme, wobei er in ein Mikrofon “sang”: “Was ich mit meiner Stimme im Studio von 1969 an für rund zehn Jahre gemacht habe, lässt sich mit neuer Technologie immer noch nicht hinbekommen. Man hört es in der Musik, es ist zwar nicht meine Stimme, aber man kann ihre Energie fühlen. Das waren Studio-Performances, darum wirkt die Musik auch so lebendig.”

Sein Stimmen-Interface ist bloß ein Beispiel für Subotnicks Interesse an der Verbindung von akustischen Instrumenten und Elektronik. Ebenso wichtig ist seine “Ghost box”, ein Gerät, mit dem die Signale der Instrumente per Mikrofon abgenommen und manipuliert wurden, sei es mit Frequenzverschiebungen, Amplitudenmodulationen oder ähnlichem. Heute benutzt Subotnick Computer, um den Klang der Instrumente zu bearbeiten. Sein vor drei Jahren entstandenes Stück “The Other Piano” hat einen Klavierpart, der nach herkömmlichen Noten gespielt und parallel dazu mittels Computer nach Subotnicks Anweisungen verfremdet wird. “Das ist die neueste Version der Ghost Box. Es ist wie Malerei, man kann den Klavierklang malen, während der Pianist es auf der Bühne spielt.” Dieses computergestützte Update der Ghost Box ist nur eines der Beispiele von Interaktivität in Subotnicks Werk. “Ich habe alle möglichen Geräte benutzt, ich hatte Sachen an meinen Armen und den Fingern und für meine Theaterstücke habe ich jede Menge Interfaces verwendet. Oder die body suits. Ich war einer der ersten, die sich Sensoren an den Körper geheftet haben.”

Auch als Didaktiker sucht Subotnick eigene Wege. Schon während seiner ersten Versuche in den Sechzigern hatte er bemerkt, dass er an der Schwelle zu etwas Neuem war. “In der Musik wurden Dinge möglich, die man noch nie zuvor hatte tun können. Es bedeutete auch, dass man Musik machen nicht mehr lernen musste. Dazu kam mir der Gedanke: Eines Tages werden Kinder in der Lage sein, Musik zu machen, bevor sie sie erlernen. Was für eine Musik würde das sein?”

Da sich das Bedienen von Synthesizern und Bandmaschinen in den Sechzigern wenig kindgerecht gestaltete, musste Subotnick auch mit dieser Idee warten, diesmal so lange, bis dank Computertechnik entsprechende Lernprogramme möglich waren. Seine erste CD-Rom mit einer Software für Kinder erstellte Subotnick noch vor der Zeit der ersten Farbbildschirme. “Ich arbeite jetzt im Internet. Ich mache eine Online-Website für Lehrer und Eltern mit Hilfsmitteln. Für die nächsten Jahre plane ich ein gesamtes Lehrprogramm, das darauf beruht, etwas zu erschaffen, statt es zu lehren.”

Subotnick hat bei seinem Programm stets im Hinterkopf, dass die Wertschätzung der Kreativität keine Selbstverständlichkeit mit langer Tradition ist. “Ich denke nicht, dass Kreativität etwas ist, das jemals für gut gehalten wurde. Erst seit kurzem, vielleicht beginnend mit dem 19. Jahrhundert, haben wir angefangen, sie als einen Wert zu betrachten. Und Musik war noch nie ein kreatives Mittel, denn man musste sie exakt so lernen, wie sie jemand anderes gesungen oder gespielt hat.”

Bei aller technischen Avanciertheit seiner musikalischen Strategien muss man sich oft wundern, wie ursprünglich Subotnicks Musik klingt, und das mit voller Absicht. “Ich war nie auf der Suche nach etwas Hochtechnologischem. Ich habe die Technik immer als ein Mittel zum Ursprünglichen gesehen. Es ist der Versuch, zu einer ursprünglichen Form von Kommunikation zu gelangen. Seltsamerweise kommen wir nur durch Technik dorthin. Die meisten anderen Komponisten wollten damals freilich etwas ganz anderes. Sie haben versucht, ihre abstrakte Musik noch abstrakter zu machen. Stockhausen hielt in der Anfangszeit sogar Vorträge darüber, dass man die Musiker jetzt loswerden könne, weil Elektronik die Musik besser spielen könne.” Subotnick hingegen geht beständig den entgegensetzten Weg, Technik als Weg zu den Anfängen gewissermaßen. “Es ist paradox. Ich kann es nicht erklären, aber für mich war es immer so. Das ist ein bisschen problematisch, aber es macht auch Spaß.”

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