Über Mahler, Moral und klingende Urnen
Text: Tim Caspar Boehme aus De:Bug 142

Den Begriff ”Konzept“ findet Matthew Herbert zum Lachen. Aber der Londoner gehört definitiv zu den Produzenten, die mit ihrer Musik weit mehr als nur gute Vibes vermitteln wollen. Sowohl sein ”Recomposed“-Album für die Deutsche Grammophon als auch sein komplett solo eingespieltes Album ”One One“ erzählen Geschichten, die mal mehr, mal weniger und mal gar nichts mit der Musik zu tun haben. Tim Caspar Boehme sprach mit dem moralischen Ausnahmeproduzent über Gustav Mahler und die eigene Stimme.

Wenige Produzenten provozieren mit ihrer künstlerischen Haltung so radikal wie Matthew Herbert. Die einen bewundern ihn für seine Arbeit, andere lehnen seine Musik kategorisch ab. Mit Gleichgültigkeit aber begegnet ihm kaum jemand. Neben seinen ästhetischen Überzeugungen zeichnet Herbert ein strenger Moralsinn aus, besonders sein Album ”Plat du jour“ mit Samples rund ums Essen hat eine Dimension in den Clubkontext gebracht, die dort üblicherweise keine große Rolle spielt: das Gewissen und ein Bewusstsein für die Herkunft der Nahrungsmittel.

In der Reihe ”Recomposed“ der Deutschen Grammophon ist Herbert daher bestens aufgehoben, wahllose Spielereien mit dem Klassik-Katalog des Labels muss man bei ihm nicht befürchten, eher mit durchdachten künstlerischen Entscheidungen und klarem konzeptuellen Ansatz rechnen. Nur dass Herbert mit dem Ausdruck ”Konzept“ selbst wenig anfangen kann oder will. ”Ich muss immer darüber lachen, wenn die Leute meine Platten als Konzeptalben bezeichnen. Bei einem Buch von Paul Auster würde ja auch keiner von einem Konzeptbuch sprechen. Es ist einfach ein Buch, das von etwas handelt. Mir scheint der Ausdruck ein blödes Überbleibsel aus den Siebzigern zu sein, etwa aus dem Progressive Rock oder so.“

Mit diesem Einwand möchte Herbert seine Kritiker am besten gleich vorab erledigen, was begreiflich ist, wenn man bedenkt, wie häufig diese das K-Wort hin tippen. Allerdings muss man sich ernsthaft fragen, ob Musik in gleicher Weise narrativ ist wie Literatur oder Film. Herbert tut einfach so, als wäre Musik eine Sprache, die sich lesen lässt wie Bücher oder Bilder. Daran kann man Zweifel anmelden, ohne gleichzeitig einen Schwur auf die absolute Musik abzulegen.

Zudem hat Herberts Ansatz durchaus Ähnlichkeiten mit den Strategien der Konzeptkunst, in der ein Werk in erster Linie einen Gedanken ausdrückt, unabhängig von der Ausführung. Auch wenn man ihm schwerlich vorwerfen kann, dass er die Musik bei diesem Überbau der Ideen vernachlässigt, spielen Gedanken und Themen – oder eben Konzepte – bei ihm eine nicht unerhebliche Rolle. Ob man die in der Musik immer hören kann, ist eine andere Frage.

Auch in seiner Arbeit für die Deutsche Grammophon gibt es eine Geschichte und einen rigorosen Ansatz. Herbert beschränkte sich dabei auf die 10. Symphonie Gustav Mahlers. Er wollte bewusst nur eine Symphonie nehmen und nicht hemmungslos im Katalog herum plündern. ”Es schien mir nicht in Ordnung, sich Dinge aus dem Nichts zu greifen, sie aus ihrem Kontext zu reißen und nebeneinander zu stellen. Wenn man in der klassischen Musik zum Beispiel Händel neben Debussy setzt, finde ich diesen Mangel an Kontext ziemlich verwirrend.“

Adagio & Toblach
Mahler erschien Herbert die beste Wahl. ”Für mich ist er der beste symphonische Komponist überhaupt. Er hat mir auch emotional immer viel bedeutet. Außerdem hatte er die 10. Symphonie nicht beendet, daher fand ich es nicht allzu dreist, sie zu zerstückeln.“ Am Ende verwendete er nur den ersten Satz, das Adagio. Mit dem Zerstückeln war Herbert einerseits zurückhaltend, denn er ließ das Stück in seiner Form intakt, von wenigen Ergänzungen abgesehen. Andererseits ging er radikaler vor als seine ”Recomposed“-Vorgänger, denn obwohl er sich auf eine einzige Aufnahme von Giuseppe Sinopoli beschränkte, spielte er unterschiedliche Teile an verschiedenen Orten ab und konstruierte aus dieser neuen Verortung der Musik eine Geschichte.

”In der klassischen Musik ist die Aufnahme immer das Unwichtigste, sie ist wie etwas unsichtbar Anwesendes. In der Klassikwelt sind Aufnahme und Aufführung vollkommen voneinander getrennt, sie sind zwei völlig unterschiedliche Dinge, deren Wege sich nie kreuzen. Für mich geht es aber genau darum. Schließlich führe ich das Stück nicht auf. Ich habe bloß den Aufnahmevorgang im Studio. Darum verstärke ich all das, was ich während des Aufnahmevorgangs höre.“ Herbert wollte sich selbst in die Aufnahme einbeziehen und einen Kontext dafür schaffen. Er machte Aufnahmen in Mahlers Kompositionshütte in Toblach, zeichnete das einleitende Bratschensolo des Adagios an Mahlers Grab auf und spielte die Musik auch in seiner eigenen Nachbarschaft ab.

Ähnlich wie bei Stefan Goldmanns Edit des ”Sacre du Printemps“ von Igor Strawinsky, in dem Goldmann mehrere akustisch völlig unterschiedliche Interpretationen des Stücks ineinander schnitt, ohne eine Note der Musik zu ändern, hat Herbert das Adagio von Mahler an verschiedensten Orten mit unterschiedlicher Akustik aufgenommen, manchmal bewegte er sich dazu mit dem Mikrofon durch die Räume. Viele dieser Orte haben mit Toten zu tun: Mal ließ er die Aufnahme in einem Sarg laufen, mal spielte er Mahlers Musik in einem Krematorium ab und hielt das Mikrofon irgendwann in eine Urne. Das ergibt Sinn, immerhin gilt Mahlers Unvollendete, über der er schließlich starb, als Ausdruck seines Konflikts mit dem nahenden Tod.

Klingender Staub
Für Herbert dienen diese Strategien auch als Verklanglichung des Todes. ”Es funktioniert auf mehreren Ebenen. Wenn du die Musik in einem Krematorium abspielst, ist sie für die Lebenden, nicht für die Toten. Die sind gestorben und können sie nicht hören. Es ist wie ein Echo oder eine Erinnerung, es ist also auch eine Verklanglichung der Erinnerung an einen Verlust.“ Herbert nähert sich dem Stück, in dem Mahlers Zerrissenheit immer wieder hervorbricht, aus gegensätzlichen Perspektiven, die in der Musik angelegt sind: vom Allerintimsten zum Universalen, vom Schrecklichen zum Schönen und Romantischen. Diese Dramen und Differenzen wollte er verstärken.

Das Adagio aus der 10. Symphonie ist unter Mahlers Symphonien dennoch eine Anomalie, im Vergleich zu den früheren Werken mit ihren oft ätzenden Kontrasten zwischen erhebender Euphorie und parodistischer Banalität wirkt dieser lange Satz erstaunlich homogen und lyrisch. Herbert fand das Satzfragment allerdings ein wenig unbefriedigend. ”Da ist zum Beispiel dieser unglaubliche Neun-Noten-Akkord. Drei Noten mehr, und er hätte alle zwölf Töne gehabt und wäre dem Serialismus um dreißig Jahre voraus gewesen. Doch dann tut er so, als sei nichts passiert. Hätte Mahler weiter an dem Stück gearbeitet, hätte er diesen Moment viel stärker gewürdigt, indem er den Rest sehr lieblich oder völlig einsam und düster gestaltet hätte. So bleibt es auf halber Strecke dazwischen stehen. Manchmal wird es fast kitschig.“

In gewisser Hinsicht hat Herbert mit seinem Verfahren, das Drama der Musik zu verstärken, Mahlers aus der Art geschlagenes Fragment wieder in den ”Kanon“ seiner früheren Werke eingeschrieben, wenn auch mit anderen Mitteln. Neben den Aufnahmeklängen, die von undeutlichem Scheppern (vermutlich in der Urne) über trockenste klaustrophische Klänge (in Mahlers Hütte in Toblach) bis zu wilden Effektloops (aus Herberts Studio) reichen, hat er auch die dynamischen Kontraste, die bei Mahler schon recht groß sind, noch einmal verstärkt. Doch hört man tatsächlich all das, was Herbert erzählen will?

Ambition & Autonomie
Das Drama von Mahlers Leben kann man in Herberts abenteuerlicher Choreographie deutlich spüren. Den Tod im Sarg oder im Krematorium hingegen hört man eher nicht. Es scheint fast, als hätte Herbert den Kontrast zwischen dem Banalen und dem Erhabenen in Gustav Mahlers Musik auf seine Wahl der Aufnahmeorte übertragen. Denn so stimmig die Entscheidung für leichenbezogene Räumlichkeiten sein mag und so faszinierend das Ergebnis auch klingt, so vordergründig mutet die Vorgehensweise an, ein Mikrofon in eine Urne zu halten.

Eigentlich ganz erfrischend, dass Herbert hier und da auch mal weniger ambitioniert zu Werke geht und mitunter sogar auf sein nahezu universelles Sampling-Prinzip verzichten kann: ”In manchen Fällen ist das Sampling sehr wichtig, in anderen ist es das nicht. Ich habe zum Beispiel gerade mein Album ‘One One’ fertig gestellt, auf dem ich alles selbst gesungen habe, und es gibt kaum Samples von anderen Quellen.“ Stattdessen spielte er auf diesem sehr ruhigen House-Album mit songähnlichen Tracks sämtliche Instrumente selbst und war allein für die Produktion verantwortlich.

Doch Herbert wäre nicht Herbert, wenn er dies Album nicht, Vorsicht, in einen größeren Kontext einbetten würde: Als Trilogie angelegt, wird es zwei Fortsetzungen geben, auf denen wieder die guten alten Samples zu ihrem Recht kommen. Den Beschluss der Trilogie bildet denn auch ein Album mit Klängen aus dem Lebenszyklus eines Schweins, von der Geburt bis zu Schlachtung und Verzehr. Ein Album über ein Leben in modernen Entfremdungszusammenhängen gewissermaßen. Man muss das nicht Konzeptkunst nennen. Aber man kann.

“Recomposed by Matthew Herbert” ist auf Deutsche Grammophon/Universal erschienen, “One One” bei Accidental/Rough Trade.

http://www.deutschegrammophon.com
http://www.accidentalrecords.com

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