Zwischen Stalin und den Situationisten eingezwängt und vom Internet überholt - kybernetische Kunst hat's nicht leicht. Aber das Interesse an ihren Anfängen wächst wieder. Ein historischer Abriss.
Text: Martin Conrads aus De:Bug 94

Menschen, Maschinen, Schildkröten – Kybernetische Kunst im Zeitraffer

Der Physiker, Sciencefiction- und Hörspielautor sowie spätere Höhlenforscher Herbert W. Franke beschrieb vor wenigen Jahren einen Sonderfall künstlerischer Steuerungstechnik: Bei einem Besuch bei Max Bense musste Franke im Zimmer von Benses Sekretärin bleiben, während dieser hinter der geschlossenen Tür seines Arbeitszimmers saß. Dort empfing er die Fragen seines Besuchers und dirigierte die Antworten über seine Sekretärin zurück: “Es bedarf wohl keiner weiteren Begründung, dass dieses Gespräch wenig fruchtbar war”, resümierte Franke diese Begegnung.

Der Mathematiker und Philosoph Max Bense (vgl. De:Bug # 92), seit 1950 ordentlicher Professor an der TH (der späteren Universität) Stuttgart, gilt als einflussreichste Person der “Stuttgarter Schule”, die insbesondere in den 1950er und 1960er Jahren den Computer als künstlerisches Werkzeug entdeckte, dabei kybernetische Forschung mit “rationaler Ästhetik” verband und u.a. mit dem Projekt der Erzeugung von Texten durch Computer den europäischen Zweig der “kybernetischen Kunst” maßgeblich mitprägte.
Bense war es auch, der 1955 den US-amerikanischen Mathematiker Norbert Wiener, den “Erfinder” der Kybernetik, zu nachhaltig wirkenden Vorträgen nach Stuttgart und Ulm einlud. Wiener arbeitete in den 1940er Jahren für das Pentagon an kybernetischen Modellen, also an sich selbst korrigierenden und selbst regulierenden Mechanismen, die Rückkoppelungsschleifen in integrierten Steuerungsprogrammen (z.B. für Flugabwehrkörper) ausführten. Mit seinem 1948 erschienenen Buch “Kybernetik. Regelung und Nachrichtenübertragung im Lebewesen und in der Maschine” und seiner Definition der Kybernetik als dem ganzen “Feld der Regelungs- und Nachrichtentheorie, sei es bei Maschinen oder bei Lebewesen” machte Wiener das Dispositiv der “Information” in einem medialen und somit letztendlich auch in einem medial-künstlerischen Kontext denkbar. Die eng mit den psychologischen Schulen von Kognitionswissenschaft und Behaviourismus verflochtene Erforschung von Beziehungen zwischen Lebewesen und Maschinen als auch jene der Art des Verhaltens von Maschinen in Bezug auf ihre erwartete Leistung sind Kerngebiete der Kybernetik und wurden, vor allem von mit Prinzipien der “Interaktivität” arbeitenden Künstler/innen, bald aufgegegriffen.

Skulptur als System

Die ersten Versuche, Kunst und Kybernetik zu verbinden, beginnen bereits in den 1940er Jahren, also parallel zur Entwicklung der Kybernetik selbst. Die “Schildkröte” (eigentlich: “Machina speculatrix”) des Neurophysiologen William Grey Walter von 1948 etwa war ein elektromechanischer Roboter, der auf seine Umwelt reagierte. Nicht originär als Kunstwerk konzipiert, wurden die “Tortoises” dennoch in den 1960er Jahren von dem Kunsthistoriker Jack Burnham als am Beginn einer Kunstrichtung stehend erkannt, die Skulptur nunmehr als System begriff. Kybernetische Skulpturen wie diejenigen Nicolas Schöffers, die Roboter Thomas Shannons oder Nam June Paiks oder die interaktiven Installationen von Enrique Castro-Cid wurden in diesem Sinn seit den späten 1960er Jahren ebenso zur kybernetischen Kunst gezählt wie von Computern generierte Gemälde, Gedichte, Grafik oder Musik. Davon, dass diese automatisch erzeugte Kunst nicht ohne Einfluss auf die Vorstellung des Künstlers als schaffendem Subjekt und auf Konzepte einer Autonomie der Kunst bleiben konnte, zeugen jene kunst- und informationstheoretischen Schriften seit den 1960er Jahren, in denen für die kybernetische Kunst eine genuine Ästhetik formuliert wurde.

Herbert W. Franke etwa, seit 1973 Lehrbeauftragter für “kybernetische Ästhetik” an der Universität München, legte 1967 mit dem Buch “Phänomen Kunst”, das 1979 in erweiterter Form unter dem Titel “Kybernetische Ästhetik” erschien, den Entwurf einer kybernetischen Kunsttheorie vor, um die “Widersprüche zu klären, in denen sich die Ansichten und Vorstellungen der geisteswissenschaftlichen Kunst widersprüchlich gegenüberstanden”. Dabei soll die kybernetische Kunsttheorie aber nicht nur auf die kybernetische Kunst, sondern, ihrer angeblichen Allgemeingültigkeit wegen, auf die Kunst insgesamt Anwendung finden. Die “Informationsästhetik”, die nach Kriterien der Quantifizierbarkeit und der informationellen Bedingungen der Optimierung einzusetzen sei, schließe subjektive Urteile aus. Gleiches gelte für die Kunstproduktion selbst: “An die Stelle des manuell arbeitenden Künstlers tritt der Konstrukteur, der Ingenieur. Der Effekt des Kunstwerks wird steuerbar. Der Kunst steht eine entscheidende Wandlung bevor.”

Tatsächlich ist das subjektive Urteil in der gegenwärtigen Kunsttheorie ebenso anwesend wie kybernetische Kunst – zumindest im Sinn der 1960er Jahre – nicht jene entscheidende Wandlung herbeiführte. Dies hängt u.a. damit zusammen, dass kybernetische Kunst als utopische Vorstellung Produkt ihrer Zeit war und dabei eng mit der Produktion ideologischer und gesellschaftlicher Vorstellungen verflochten blieb: War für die Produzent/innen kybernetischer Kunst selbst die Kybernetik eine zeitgemäße künstlerische Antwort auf gesellschaftliche und technologische Entwicklungen, erkor auf der anderen Seite etwa die Situationistische Internationale den französischen Informationstheoretiker und Kybernetiker Abraham Moles zu einem Lieblingsfeind und störte 1965 eine von ihm und Nicolas Schöffer veranstaltete Konferenz in Straßburg mit anti-kybernetischen Flugblättern. Für die Situationist/innen standen Kybernetik und kybernetische Kunst für eine ebenso stalinistische wie technokratische Ideologie (während Stalin selbst in den 1950er Jahren die Kybernetik als Ausdruck bürgerlicher Ideologie verurteilte).

Dass sich auch die seit den späten 1970er Jahren vor allem in Kalifornien entwickelnde kybernetische, “posthumane” Body und Robot Art, wie sie Mark Dery 1996 in seinem Buch “Cyber” beschrieb (Stelarc, Survival Research Laboratories, Chico MacMurtrie etc.), kunsthistorisch nicht durchsetzten konnte, hängt u.a. mit der Entwicklung des auf Grundlage kybernetischer Prinzipien funktionierenden Internets als auch künstlerischem Medium seit den 1990ern zusammen. Man erinnere sich kurz: Der Begriff “Cyber” wurde in den 1990ern als Synonym für das Internet schlechthin begriffen. Gleichzeitig soll z.B. der Umstand, dass etwa das jährliche Kompendium des Prix Ars Electronica seit 1997 unter dem Namen “CyberArts” erscheint, nicht darüber hinwegtäuschen, dass es hierbei nicht um kybernetische Kunst im Speziellen geht, sondern der Begriff hier mittlerweile interaktive und webbasierte Kunst jeder Art sowie digitale Musik, Computeranimation etc. miteinbezieht.

Mit der in den 1980ern und 1990ern durch Museumsgründungen wie dem ZKM oder internationalen Medienkunstfestivals endgültig erfolgten Institutionalisierung interaktiver Computerkunst, die teilweise aus der kybernetischen Kunst hervorgegangen und weiterhin als solche zu betrachten ist, ist derzeit wieder ein Interesse an den Anfängen kybernetischer Kunst zu beobachten: Der Kommunikationstheoretiker Claus Pias etwa weist in einem aktuellen Beitrag in der Zeitschrift “Texte zur Kunst” auf das derzeit wieder steigende Interesse an der von Bense und Moles beeinflussten, nicht interaktiven, frühen europäischen Computerkunst hin. Dieses Interesse gehe mit generationsbedingt nachlassendem Interesse an “interaktiver Medienkunst”, einer “Interaktionsverdrossenheit” einher.

Tatsächlich lässt sich dieses Interesse derzeit auch in Bezug auf frühe amerikanische Computer- und Medienkunst nachweisen: Der in Hamburg lebende Künstler und Filmemacher Lutz Dammbeck geht etwa in seinem Anfang des Jahres vorgestellten Film “Das Netz” der Frage nach, wieso Künstler/innen und Wissenschaftler/innen in den 1960er Jahren beim Bau ihrer Maschinen scheinbar ähnliche Muster und Begriffe (“Virtualität”, “Offenes System”) verwendeten. Sein Versuch einer Genealogie der Verbindungen von Kunst und Wissenschaft streift dabei etwa den Einfluss der Gedanken Norbert Wieners zu Feedback und Nonlinearität auf John Cage und auf die Gruppe um das “Expanded Cinema Festival”, zu der auch Nam June Paik, Carolee Schneemann, Andy Warhol und The Velvet Underground zu zählen sind. Ob bald die Geschichte der Popmusik neu schreiben lässt, was bei Dammbeck noch verschwörungstheoretisch anmutet, ist allerdings zu bezweifeln.

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Elektronische Lebensaspekte.