Nicolas Schöffer ist der gut gelaunte Pionier der Art Cybernetique. Seine so spielerischen wie großklotzigen wie visionären Projekte haben auch heute nichts von ihrer humorvollen Überzeugungskraft verloren.
Text: Estelle Blaschke & Kito Nedo aus De:Bug 94

Nicolas Schöffer // Elektroblitze über Paris

Im Flur des ehemaligen Ateliers von Nicolas Schöffer (1912-1992) hängt eine großformatige Grafik, die eines seiner nie verwirklichten Lieblingsprojekte zeigt: den “kybernetischen Lichtturm von Paris” (1969). Der “T.L.C.” (Tour Lumière Cybernétique) war eine große stählerne Kristallstruktur, die, wenn sie je im Viertel “La Defense” errichtet worden wäre, die anderen Lichter der französischen Hauptstadt zu einem müden Glimmen degradiert hätte. Auf der Abbildung strahlen mehrere starke Lichtquellen von einer gitterartigen Turmkonstruktion ihr blaues und gelbes Licht in die Nacht – gerade so, als hätte jemand ein gutes Dutzend Umlanddiskos wie Bauklötze übereinander gestapelt. 2085 Elektroblitze und 2250 Fluter sollten das von 363 beweglichen Spiegeln in alle Richtungen reflektierte Licht erzeugen, lautlose Elektromotoren mit variablen Geschwindigkeiten die ganze Sache in Bewegung halten – alles gesteuert von einem “Zentralhirn […], das den wesentlichen Teil des kybernetischen Systems ausmacht”, wie Schöffer 1969 in einer Projektbeschreibung betonte.
Als prominenter Vertreter der neuen Techno-Avantgarde der 1960er veranschlagte Schöffer die Höhe seiner informatisch-architektonischen Utopie mit 307 Meter: ganze sieben Meter höher als der Eiffelturm. Der französischen Illustrierten Paris Match war das “T.L.C.”-Projekt 1967 eine 30-seitige Titelstory wert: “Eine außergewöhnliche Reportage in die Zukunft. Paris in zwanzig Jahren”. Auch für den Fall, dass in ferner Zukunft allgemein in die Höhe gebaut werden würde, sorgte Schöffer vor: “15 Lichtkanonen, von denen ein Teil auf der Turmspitze montiert ist, werden zwei Kilometer lange Lichtbündel nach oben ausstrahlen und so bei Nacht die Höhe des Turmes optisch verlängern.”
Doch der Turm sollte mehr sein als ein gigantisches Lichtschauspiel. Inspiriert von den Schriften des MIT-Mathematikers und Kybernetik-”Erfinders” Norbert Wiener (1894-1964) wollte Schöffer zur Steuerung des “T.L.C.” alle möglichen Daten heranziehen: nicht nur Temperatur, Helligkeit, Wind- und Lautstärke in der Stadt Paris, sondern auch Nachrichten, Börsenkurse und Daten von Flughäfen sollten von einem Zentralrechner prozessiert werden und das Spiel von Licht und Bewegung beeinflussen. Der “T.L.C.” verkörperte Schöffers Idee des Universal-Kunstwerks, ein futurologisches Experimentallabor für die “Wechselwirkung von Kunst und Gesellschaft, Kunst und Wissenschaft, Kunst und Urbanisierung, Kunst und Entwicklung der Zukunft im Allgemeinen”.
Dass der kybernetische Lichtturm trotz jahrelanger Bemühungen nie seine Lichtblitze in den Nachthimmel über der Seine sendete, ist vielleicht die große Niederlage im Künstlerleben des Nicolas Schöffer. Demgegenüber stehen jedoch die vielen realisierten Projekte, die man in einer aktuellen Schöffer-Ausstellung in Paris besichtigen kann. Da wäre zum Beispiel die Ausstrahlung der “Luminodynamischen Variationen” (1961) zur besten Sendezeit im französischen Fernsehen, die Schöffer en passant zu einem Pionier der experimentellen Videokunst machten. Zwanzig Jahre vor MTV mixte und manipulierte er verschiedene Bild- und Tonquellen und erntete zumeist wütende Reaktionen aus den Reihen der Fernsehzuschauer, die verwundert an den Einstellungsknöpfen ihrer Fernsehgeräte drehten und sich in zahlreichen Briefen über Aggressionen und Migräneanfälle beklagten.
Doch Schöffer ging es nicht um den Schockeffekt, sondern um die Entwicklung einer zeitgemäßen künstlerischen Sprache und die Nutzung der modernen Medien für seine Kunst: “Obwohl das Informationsnetz technisch sehr gut entwickelt ist, kann es den Massen keine echte kulturelle Nahrung vermitteln, weil es weder dafür konzipiert ist noch dazu benutzt wird”, schrieb er über das Fernsehen. Dies war kein elitistischer Bildungsdünkel, sondern die Forderung nach einer radikal erweiterten Medien-Praxis, die gemäß seiner Kunstauffassung direkt in der Alltagskultur stattfinden sollte.
Um seine Ideen publikumsgerecht umzusetzen, suchte Schöffer sich Partner in der Industrie: Bei Phillips Frankreich ging nicht nur das Objekt “Lumino” (1968) – ein kleiner fernsehähnlicher Kasten, der ein psychedelisches Farbenspiel produzierte – in Serienproduktion, der Konzern unterstützte den Künstler auch über mehrere Jahre mit seinen Ingenieuren, die Schöffer in technischen Fragen berieten. Mit dem Automobilhersteller Renault entwickelte er das Auto-Objekt SCAM I. (1973), das mit seinem Aufbau von rotierenden Spiegeln auch heute noch für einige Aufregung auf der Straße sorgen würde, wäre es nicht auf mysteriöse Weise schon vor Jahrzehnten verloren gegangen, womöglich längst verschrottet. Objekte wie dieses Vehikel, in dem sich die Souveränität der Kunst gegenüber der Technik manifestiert, machen deutlich, wo abseits von billiger Techno-Avantgarde-Verkitschung die Aktualität der Schöfferschen Arbeiten liegen könnte: nämlich in der künstlerisch-utopischen Aneignung von Technik, die in den 1960ern freilich mit einer Verspieltheit und Fortschrittsverliebtheit einherging, die der Gegenwart und ihren Visionen längst abhanden gekommen ist.

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Elektronische Lebensaspekte.