"Blow-Up" nimmt Bilderskepsis vorweg, "Zabriskie Point" das Scheitern der Gegenkultur.
Text: Sulgi Lie aus De:Bug 139

Der italienische Regisseur Michelangelo Antonioni ging bereits stramm aufs Rentenalter zu, als er Ende der 60er Jahre mit zwei geradezu prophetische Filmen zur blutjungen Popkultur überraschte: “Blow-Up” nimmt digitale Bilderskepsis vorweg, “Zabriskie Point” das Scheitern der Gegenkultur.

Wenn es einen Film gibt, der auch nach über 40 Jahren taufrisch wirkt, dann ist es Antonionis “Blow-Up” von 1966. Filmgeschichtlich gilt Antonioni gemeinhin als der große Poet einer entfremdeten bürgerlichen Innerlichkeit, aber in seinen späten Filmen zeigt er sich auch als Seismograph der beginnenden Popkultur und der Postmoderne. Mit “Blow-Up” verlässt Antonioni erstmalig die neurotischen Milieus des italienischen Bürgertums und wendet sich dem Swinging London der Sixties zu, das einem neuen popkulturellen Subjekttypus zur Geburt verholfen hat: dem Hipster.

David Hemmings in der Rolle des Modefotografen Thomas ist vermutlich die erste filmische Verkörperung des Hipsters, der weder mit der Anomie des Bourgeois noch mit der Rebellenattitude der 50er Jahre zu tun hat. Mit zeitgenössischer Beatles-Frisur und abgeklärter Coolness bewegt sich Thomas durch Fotoshootings, Hasch-Partys, Rockkonzerte und Happenings, immer mit dabei, aber nie ganz involviert, immer eine gewisse desinteressierte Distanz wahrend. Diese coole Haltung des Hipsters scheint sich auch der Film selbst anzueignen: Jede Einstellung von “Blow-Up” atmet den modischen Zeitgeist der Sixties, doch die affektive Temperatur des Films ist seltsam unterkühlt und teilnahmslos.

In Antonionis Freeze Frame der Sixties ist Sexualität fast gänzlich abwesend, obwohl es an weiblichen Ikonen in dem Film wahrlich nicht mangelt: Vanessa Redgrave, Veruschka, Jane Birkin. Vermeintliche erotische Liasons mit Thomas werden nur angedeutet, vielleicht auch deshalb, weil Thomas als Fotograf weniger an den wirklichen Körpern interessiert scheint als vielmehr am perfekten Bild. Er steht als Hipster zugleich für ein neues warenförmiges Bildregime, das sich immer mehr vom Wirklichkeitsbezug abkoppelt, um nunmehr nur Simulacren zu produzieren.

Digitale Bilderskepsis
Erst als sich Thomas durch zufällige Aufnahmen in einem Park als Zeuge eines Mordes wähnt, wird die Frage zwischen dem Verhältnis von Bild und Realität wieder virulent. Hat Thomas tatsächlich unbeabsichtigt einen Mord fotografiert? Die Gleichgültigkeit von Thomas weicht nun dem obsessiven Erkenntnisinteresse, in den Fotoabzügen die Spuren des Verbrechens freizulegen. Blow-Up für Blow-Up versucht Thomas die Wahrheit im Bild zu finden, doch er muss letztlich feststellen, dass sich jede visuelle Evidenz nach und nach im proto-digitalen Rauschen der fotografischen Körnung verliert. “Blow-Up” ist auch deshalb ein fast schon prophetischer Film, weil seine Bilderskepsis schon auf das kommende digitale Zeitalter der Deferenzialisierung verweist. Das alte filmische Band zwischen Bild und Referent ist in “Blow-Up” endgültig zerrissen.

Kein Zufall, dass sich gleich drei große postmoderne Filme auf ihre Weise vor “Blow-Up” verneigt haben, Francis Ford Coppolas “The Conversation”, de Palmas “Blow-Out” und Ridley Scotts “Blade Runner”. Am Ende des Films hat Thomas das Bild verloren, aber als Trost bleibt die Einbildungskraft: Beim Beobachten eines pantomimischen Tennisspiels ist der Ball abwesend, doch der Sound ist hörbar.

Nackt in der Wüste
Mit seinem nächsten Film wechselt Antonioni das popkulturelle Terrain von den Londoner Mods zu den kalifornischen Hippies, aber auch “Zabriskie Point” von 1970 bleibt der Figur des Hipsters treu. Der schöne Mark (gespielt vom früh verstorbenen Mark Frechette) gerät zufällig in die Studentenrevolten von Los Angeles. Er wird beschuldigt, während einer bewaffneten Auseinandersetzung auf dem Campus einen Polizisten erschossen zu haben. Mit einer gestohlenen Propellermaschine flieht er in die kalifornische Wüste, wo er auf Daria (Daria Halprin) trifft, die für eine Landerschließungsfirma namens “Sunnydunes Enterprises” arbeitet.

“Zabriskie Point” wird heute eher als naive Hippie-Fantasie Antonionis belächelt (wozu vielleicht die Massen-“Love In”-Szene in der Wüste beigetragen hat), doch die utopische Vision des Films hat mit drogeninduziertem Aussteigertum nur wenig zu tun. Wie andere italienische Filme jener Dekade (Pasolinis “Teorema”) beschwört “Zabriskie Point” die Wüste als utopischen Ort. Ein utopischer Ort, der aber gleichzeitig ein heterotopischer Nicht-Ort ist: Die Wüste erscheint als das absolut Andere der spätkapitalistischen Konsumgesellschaft, dem von Polizeiüberwachung und Firmen- und Werbe-Logos dominierten Raum von Los Angeles.

Konsum-Crash
Wie schon in “Blow-Up” sucht Antonioni in “Zabriskie Point” nicht nach direkter historischer Zeitgenossenschaft, sondern nach den Zeichen der Zukunft in der Gegenwart. Der Film antizipiert bereits 1970 das Scheitern der Gegenkultur. Daher deutet Antonioni die politische Revolte in eine ästhetische Revolte um, in der die Frage nach politischer Handlungsmacht durch eine ästhetische Fluchtlinie ersetzt wird: nicht mehr handeln, sondern fliehen, unsichtbar werden, sich auflösen. In den entgrenzten Flugbildern des kalifornischen “Death Valley” kommt Antonionis Ästhetizismus ganz zu sich. Die Wüste steht für keine zu verwirklichende soziale Utopie, sondern nur für die reine Suspensionskraft der Kunst.

Deshalb ist es nur konsequent, dass im berühmten Schlussteil das ästhetische Vermögen des Films als Imaginäres über die falsche Warenwelt des Kapitalismus triumphiert. In Fortsetzung des Endes von “Blow-Up” fantasiert Daria die gigantische Explosion der High-Tech-Wüstenvilla ihres Chefs als endlose Zeitlupenorgie. Während alle möglichen Konsumgüter schwerelos durch die Luft fliegen, hören wir die Musik von Pink Floyd. Das Ende von “Zabriskie Point” ist zugleich Kritik und Affirmation der postmodernen Visualität: Auch die Destruktion der Konsumkultur vollzieht sich durch ein psychedelisches Pop-Art-Bild, das popkulturell längst ikonisch geworden ist. Die Zerstörung der Ware ist als Bild selbst warenförmig.

Aus dem Special in De:Bug 139: No Future