Englands erfolgreichster HipHopper sitzt in seinem Studio, trinkt Cognac und resümiert die Geschichte des UK-HipHop.
Text: Ji-Hun Kim aus De:Bug 125


London World Clash

Roots Manuva, Ricky Rankin, Banana Klan

London, die größte Stadt Europas, ist ein Moloch. Enge Gassen, schlechte Luft, alte Bausubstanz und hektischer Verkehr prallen hier auf kulturelle Implosionen aller Art. Internationale Metropole, Salatschüssel der Völker, eine Bezeichnung, die in Europa wohl nur die Stadt an der Themse verdient hat. London ist die Keimzelle der Popkultur. Beat, Punk, Indie, Drum and Bass, Dubstep und Garage gingen von hier aus in die Welt. HipHop ist damit eine große Ausnahme. HipHop aus dem Königreich ist nämlich ein Exot. Zu gering ist der Distinktionsgewinn gegenüber den Stars aus den USA, zu schnell die wachsenden Subgenrefizierungen der Soundkulturen, zu auslaugend die übermächtige Popjournaille. HipHop aus UK wurde in den frühen 90ern von Gangstatum, billigen Beats, dicken Eiern und noch dickeren Egos dominiert. Rodney Smith ist dabei zweifelsohne die Ausnahme und Koryphäe des HipHops von der Insel. Als Roots Manuva stellte er im Laufe der letzten zehn Jahre eine originäre Schnittstelle zwischen Rap und seinen jamaikanischen Wurzeln her. Zeitgenössische Elektronik immer im Fokus und immer mehr Fusion und Integration als Clash oder MashUp im Blick. Sein Ansehen geht seitdem über lokale Szenen weit hinaus, auch als Produzent. Er ist das Aushängeschild des Labels Big Dada, dem HipHop-Ableger des Ninja-Tune-Imperiums, das in den 90ern die Welt der Beats, Juggles und Samples nicht nur als hochkulturelles Ereignis, sondern auch als Befreiungsschlag wider das tumbe Ghettoding und die Redundanz besser um die Sonne kreisen ließ.

Roots Manuva hat in den vergangenen Jahren Renommee gesammelt wie andere Londoner viktorianische Teetassen und teils zweifelte man, ob er nach zahlreichen Auszeichnungen und dem einhergehenden Erfolg seinen Status nachhaltig zementieren könnte: “Die Phasen vom ersten zum zweiten Album und vom zweiten zum dritten Album waren so wie ein Weg zu einem immer luxuriöser werdenden Leben. Mondänerer Lifestyle und teure Dinge rückten immer mehr in den Vordergrund. Alles wurde bei mir luxuriöser. Diesmal wollte ich bewusst zurückschrauben. Ich bin zum Studio wieder mit der Tube und dem Bus gefahren. Habe mir meinen Tee selber gemacht, so wie früher. Davor hatte ich eine Menge Leute um mich herum, die für mich einkaufen waren, Essen und Sandwiches geholt, Taxen für mich bestellt haben und so ein Quatsch. Natürlich ist es nicht schlecht, von allen verwöhnt zu werden, aber diesmal gab es kein Verhätscheln. Es war zwar schwierig, diese Motivation zu finden: So, du musst das jetzt alles mit dir selber ausmachen. Du musst das eigenhändig organisiert kriegen. Ich habe einfach gemerkt: Hey, du musst ein bisschen runterkommen. Dir über die wesentlichen Sachen wieder bewusst werden.“

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Das viel beschworene Paradigma “Zurück zu den Wurzeln“ scheint bei der Produktion von “Slime and Reason“, dem vierten Studioalbum, Programm gewesen zu sein. Die mit dem Erfolg einsetzenden finanziellen Kapazitäten müssen sich allerdings nicht immer, wie in Roots Manuvas Fall, positiv auswirken: “Wir haben für zwei Wochen eine Residenz in der Countryside gemietet. Ein wunderschöner Ort, eine Villa mit sechs Schlafzimmern, einem Studio, Jacuzzi im Garten. Dann habe ich die ganze Zeit Freunde eingeladen. Die Kinder waren da, meine Freundin hat gute Sachen gekocht. Das hat mich total gelähmt. Ich konnte gar nichts machen! In den zwei Wochen waren maximal zwei Tage ernsthaft Arbeitstage. Den Rest der Zeit war ich nur im Whirlpool, im Garten, habe mit den Kindern gespielt. Ich habe quasi alles gemacht, nur keine Musik. Seitdem ich Musik mache, dachte ich mir: Irgendwann, wenn ich mir es leisten und erlauben kann, dann miete ich mir solch eine Residenz, eine eigene Recording-Welt und lebe da für einige Wochen und produziere. Das Ergebnis war allerdings eher enttäuschend.“

Rodney Smith kehrte also in sein angestammtes Musikdomizil in die Stadt zurück. Die Alaska Studios in Spuckweite der Waterloo Station in Lambeth, einem der wichtigen Bahnhofsknoten im Süden der Stadt, liegen unter Eisenbahnbögen. Es ist dunkel, feucht und riecht schimmlig. Das schwülend-drückende Wetter an diesem Samstag tut sein übriges. Roots Manuva hat sich hier für die letzten Jahre fest installiert. Oben befindet sich sein Büro: geräumig, mehrere Dutzend Guppies im Aquarium lechzen nach Sonnenlicht und alle Minuten bringt die darüber tuckernde Bahn die Gemäuer zum Wackeln. Die Studios gibt es seit 1977 und beheimatet zudem Proberäume, die pro Stunde bezahlt werden können. In der dicht bepackten Stadt häufig die einzige Lösung für Bands und Musiker. Beth leitet die Alaska Studios, wo auch die Dirty Pretty Things und viele andere namhafte Künstler aufgenommen haben. Sie ist um die 50, hat helles hennarotes Haar und ein Dekolleté, das gefühlt bis zu ihrem Bauchnabel reicht. Sie pflegt an der Rezeption penibel ihre Fingernägel und schaut sich währenddessen interessiert eine Dokumentation über Stax Records an, dem legendären Soul-Label aus Memphis, die am Vorabend von der BBC ausgestrahlt wurde. Sie kümmert sich fürsorglich um ihre Musiker und scheint für viele eine Art Zweitmama. Zuvorkommend und britisch höflich nimmt sie auch unseren Besuch entgegen. Rodney würde sich ein wenig verspäten, aber wir sollten uns es doch schon mal bequem machen und umschauen. “I’m sorry, but that’s HipHop time“, entschuldigt sie sich. Die Studioräume sind auch nicht Timbaland-mäßig luxusyachtengleich. Ein schrottiges Schlagzeug steht im Aufnahmeraum, rechts daneben der Raum mit Mischpult und 19-Zollgeräten. An den Decken hängen arrangiert Neonröhren und immer wieder sticht schwallhaft der stickig-stockige Geruch in die Nasen.

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”Witness (1 Hope)“ war 2001 der große Hit von Roots Manuva, er stieg in die UK Top 50 auf und wurde sowohl in TV-Serien wie Skins, aber auch in Filmproduktionen wie dem SciFi-Dystopieszenario “Children of Men“ von Alfonso Cuarón als Soundtrack benutzt. Der Film spielt im Jahr 2027. Ein Mann, den man heute als Späthippie kategorisieren würde, kommt nach Hause, wirft seine Anlage an und aus den Boxen brummen die Subbässe des Roots-Manuva-Tracks. Witness ist hierbei nicht nur untermalender Soundtrack, sondern stellt die Repräsentanz einer längst vergangenen Popära dar. Der alternde Musikkenner berieselt sich zum Abhängen nostalgisch mit dem Song aus dem Album “Run Come Save Me“. Das was heute Blumen im Haar in “San Francisco“ oder “Dark Side of the Moon“ sind, wird in jenem Film durch die Musik des Predigersohns dargestellt, ohne den The Streets und Grime wohl nie die großen Bühnen betreten hätten. “Das ist das größte Kompliment, wenn meine Musik so interpretiert wird“, stellt der 36-Jährige fest, der ursprünglich aus Stockwell/South London stammt. Die Wahrnehmung von Roots Manuva scheint indes ambivalent. Als mich am Vortag im Bus zwei junge, schwarze Männer nach langen Blättchen zum Kiffen anhauten, fragte ich zurück, ob ihnen Roots Manuva ein Begriff sei. “Roots, what?!“, schallt es mir entgegen. Man weist darauf hin, dass es sich doch um Englands größten MC handeln würde. “UK MC? Kano is the man, D Double E and Dizzee are the real ones. Never heard of Roots Malawi!“ Die drei Jahre, die zwischen dem jetzigen Album und dem letzten ”Awfully Deep“ vergangen sind, scheinen in England eine halbe Popewigkeit, so lang, um von den Teenies der UK-HipHop-Szene vergessen oder erst gar nicht gekannt zu werden.

Als Roots Manuva ankommt, ist die Begrüßung reserviert. Bevor es losgeht, buddelt er erst mal aus einem Büroversteck eine Flasche Cognac aus und schenkt sich großzügig einen Drittel Pappbecher voll ein.

Als du wieder in die Alaska Studios gegangen bist, war das bewusster Verzicht oder spielten da auch ökonomische Umstände eine Rolle?

Es war beides. Persönliche Umstände spielen da genauso eine Rolle wie das allgemeine Wirtschaftsklima. Damals gab es den Boom in der Musikindustrie, alle waren optimistisch. Heute ist das alles viel enger, vieles funktioniert nur noch on top.

Was hat die jetzige Produktion von den vorigen unterschieden?

Ich habe zum ersten Mal zentral mit Logic an einem Laptop gearbeitet. Aber ich habe gemerkt, dass es nicht nur Vorteile hat. Da sind zu viele Gigabytes an Daten, mit denen man sich zumüllen kann. Ganz am Anfang hatte ich ein 16-Spurgerät mit zwei Akai S950. Ganz klassisch: Punch In, Drop Out. Es war wie bei einem Fußballtor: Da muss man hin, da muss es rein. Man hat eine konkretere Wahrnehmung der Grenzen. Wohingegen man heute immer weitermacht, weiter und weiter. Ich habe mich bemüht, den Computer als eine Art 16-Spur-Ersatz zu sehen, also jeden Song und Spur als One-Take zu betrachten. Es klappt nicht immer, aber mir ist wichtig, vor der Aufnahme eine konkrete Idee zu haben. Ich denke mir, das wird jetzt ein grünes Album, also mache ich jetzt grüne Tracks. Oder dann wird es eine Nummer, die neonpink ist.

Du verbindest also deine Musik konkret mit Farben?

Auf jeden Fall. Ich assoziiere eine Menge Musik mit Farben. Bei mir ist es so, dass die meisten meiner populären Tracks rot sind. Wenn ich also grüne Tracks mache, versuche ich durchaus an die roten anzuknüpfen, ohne mich zu wiederholen.

Klingt, als wärst du Synästhet.

Ja ein bisschen, es ist schräg. Früher war es noch intensiver. Mit der Zeit bilde ich mir ein, dass es weniger geworden ist. Scheint, als hätte ich was von der Gabe verloren.

Würdest du Richard D. James recht geben, der mal sinngemäß gesagt hat, dass man früher einen Atari, Sequenzer und einen Sampler hatte und heute durch das Internet die meiste Zeit mit Sounds suchen und dem Zugucken von Downloads verloren geht? Wie siehst du die Entwicklung von Musik im Internet?

Klar habe ich hier Netz im Büro und ich nutze es auch, aber ich finde schon E-Mails teils zu aufdringlich. Da sind so viele Leute, die mir E-Mails schreiben und erwarten, dass ich sie lese und darauf antworte. Ich schau da teilweise nicht mehr rein, so dass es dann Konversationen gibt, wo Leute sagen: Hey, das habe ich doch schon alles in der Mail geschrieben. Matt Black (Coldcut) meinte das auch: Halte dich fern von Foren, vor allem den eigenen. Die Leute schreiben so viel Scheiße. Es ist echt verrückt, was da passiert.

Zur Zeit fällt auf, dass viele ethnische Elemente wieder ihren Weg zurück in elektronisch produzierte Musik finden. Eventuell auch gerade durch das Internet. Du hast schon immer verschiedenste Stile und Einflüsse in deine Produktionen einfließen lassen, wie z.B. jamaikanische Musik. Acts wie Radioclit arbeiten verstärkt mit solchen Ansätzen. Die Frage könnte nun lauten: Wieso ist gerade London solch eine Bühne für die diversen Ausprägungen von dem musikalischem Clash der Musikwelten? Auch bei deinem aktuellen Album sind weniger Raps zu hören, viel mehr gesungene Parts, weg vom typischen Rhyme. Ist darin auch eine Reaktion zur aktuellen Musikszene zu finden, wie Kano oder auch Dizzee Rascal?

Es ist erst mal keine bewusste Entscheidung zu sagen: OK, jetzt habe ich mehr Gesangsparts in den Songs. Eventuell ist es auch eine Art, humorvoll mit dem Thema umzugehen, vielleicht gar Torheit. Bei dieser Platte wollte ich einfach wieder mal lachen können. Auch wenn ich jetzt nicht komplett übertreiben wollte mit dem Humor, aber es war mir wichtig, über mich selbst lachen zu können, so wie auch über meine Einflüsse. Mein erster Kontakt mit Musik war in der Kirche. Also wollte ich eine verdrehte Perspektive auf Gospels und andere Kirchengesänge schaffen sowie religiöse Hymnen und alte Spirituals neu interpretieren. Das war schon so was wie ein roter Faden, aber Spaß zu haben war mir dennoch sehr wichtig bei der Platte.

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Wie wichtig ist die Stadt London für deine Musik?

Wenn ich nicht in London leben würde, wäre ich wahrscheinlich ein ganzes Stück disziplinierter. Ich wäre wohl auch viel mehr einem konkreten Style verwachsen gewesen: Ich könnte mir vorstellen, ein Jazzmusiker geworden zu sein. So ein richtiger Streber. In der Straße, wo ich aufgewachsen bin, hatten wir in zehn Häusern mindestens zehn verschiedene Nationen, die da Tür an Tür lebten: Südafrikaner, Nigerianer, Jamaikaner, Syrer … Eine kleine eigene Welt mit unterschiedlichsten Leuten. Jeder hatte seine eigene Musik, eigene Sitten, Bräuche und Religionen. Stockwell, wo ich aufgewachsen bin, war ein riesiges Zentrum der Multikultur.

Gerade die lokalen Londoner Szenen haben viele Veränderungen durchgemacht. In East London war das Blue Note in den 90ern.

Bevor es Blue Note hieß, war es noch das Bass Clef. Maxim Jazz von Faithless hat den Club betrieben, so um 93/94. Da gab es den Mittwoch und Maxim war der Host. Es lief viel HipHop und Reggae von DJs und Bands. Zur Freestylebühne konnte man Leute mitbringen, um gemeinsam zu freestylen. Es war für mich eine der ersten Erfahrungen mit Live-HipHop.

Was ging zu der Zeit in Brixton und Stockwell?

Brixton ist ja so etwas wie eine Hauptstadt von South London. Da fließt viel Verkehr zusammen. Und es gab immer schon eine Menge Irish Pubs oder Jamaikanische Pubs, wo du dein Gras gekauft hast und viel Reggae lief. In den Irish Pubs lief traditionelle irische Musik, aber dann gab es Läden wie das Fridge. Das war eine Bar, die erst mal keinen Eintritt gekostet hat und einen guten Mix aus Laufpublikum, Touristen, aber auch die kleinen lokalen Kriminalitäten beheimatet hat.

War das Ausgehen damals wichtig für dich bzw. war es wichtig Orte zu haben, um sich auszutauschen?

Mit Sicherheit. Man hatte immer irgendwas, wo man hingehen konnte. Ob es die Festivals waren, die von der Stadt organisiert wurden, oder als in den 90ern die ganze Café- und Weinbarkultur aufkam, begannen sich andere Dinge aufzutun. Auch das Wiederaufleben von psychedelischen Drogen und Warehouse-Partys. Der Soundtrack meiner Jugend war daneben sehr durch private Hauspartys geprägt. Meine Freunde und ich, wir haben uns gerne überall reingeschmuggelt, Gatecrashing halt.

Wie würdest du die Geschichte von britischem HipHop umreißen? Aus persönlicher Perspektive.

Der erste Schritt waren mit Sicherheit Newtrament. Die waren der erste britische HipHop-Act, der auf Vinyl veröffentlicht hat. Dann kamen ca. fünf Jahre später Hijack, die von Ice-T’s Rhyme Syndicate Records gesignt wurden. Das war für mich ein wichtiger Schritt. Die gibt es ja immer noch. Die hatten vor kurzem einen Garage Nr.1-Hit. Das war die erste Welle von britischem HipHop. Die zweite einschneidende Welle begann mit der London Posse, als Rodney P und Bionic kamen und sagten, dass alles bis dahin Shit war, weil alle davor noch mit amerikanischem Akzent rappten. Das dauerte dann knapp drei Jahre, bis sich das etabliert hat. Dann kam Black Twang, der als einer der ersten gerade wegen oder trotz seines britischen Akzents akzeptiert wurde. Zu der Zeit wuchs die Jungle- und Drum-and-Bass-Szene und da kam es zu einer Art Bruch, wo die MCs sich orientieren mussten und von da an quasi zwischen MCs und Rappern unterschieden wurde. Das war auch die Geburt von dem, was heute als Grime bekannt ist, ungefähr 94/95. In der Phase wurden Acts wie Dizzee Rascal und so sozialisiert. Ich meine damit, dass die Jungs in ihrer Jugend mit dem Zeug aufgewachsen sind. Als ich in dem Alter war, habe ich Yellowman und so ein Zeug gehört, also mehr den langsamen Jamaican Style oder halt Sugarhill Gang.

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Du erwähntest die Debatte über den amerikanischen Akzent im UK HipHop. Wie ist das mit den kleinen Londoner Lokalszenen zu sehen?

Prinzipiell beginnt jede Kunstform damit, seine eigenen Idole zu imitieren, bis man seinen eigenen Style entdeckt hat. Auf der anderen Seite hat das Bestreben zu zeigen, dass man britisch ist und wo man herkommt, manchmal Überhand genommen.

Aber ist es wirklich so, dass Leute mit anders gelagerten kulturellen Wurzeln zum Hauptziel haben, “britisch“ zu sein? Oder geht es doch eher um persönlich-individuelle Identifikationsfindung durch Musik?

Erst mal ist für jeden das Konzept oder die Wahrnehmung von “Britishness“ unterschiedlich ausgelegt. UK Apache zum Beispiel, der meines Wissens nach aus Pakistan stammt, mochte Reggae und spricht mittlerweile sogar mit jamaikanischem Slang, seine Musik ist ein Bastard aus all dem: Das ist für mich britisch und nicht irgendein Dahergelaufener, der den ganzen Tag über Fish & Chips redet. “Britishness“ ist ein Mutant, eine durchwachsene, bunte Existenz.

Du meintest mal, dass du Probleme mit den Termini UK HipHop bzw. UK Rap hättest. Dass du mit bestimmten Musikern in Verbindung gebracht würdest. Aber andererseits, wie siehst du die überfließende Genrefizierung gerade in der britischen Popkultur? Grime, Dubstep, 2Step, Garage, Speed Garage …

In vielen Kontexten ist das ziemlich einschränkend, gerade für junge Künstler, weil man häufig so fasziniert von den Namen der Subgenres ist, aber eigentlich ist es das Gleiche. Alles basiert doch auf den gleichen Synergien und Energien. It’s all electronica, you know. Die HipHop-Debatte ist in UK ja auch noch relativ jung und seitdem es diese Kultur gibt, ist sie eigentlich damit beschäftigt, ihr schlechtes Image loszuwerden, das britischer HipHop so lange hatte. Für mich ist es daher kein Wunder, dass all die Kanos und Dizzees sagen: Wir sind nicht HipHop! Wir wollen nicht damit in Zusammenhang gebracht werden! Auch wenn sie natürlich das Resultat von dem sind, was zuvor passiert ist. In meinen Augen ist das auch HipHop. Jemand von der US-Ostküste mag ja auch sagen, dass Crunk kein wahrer HipHop ist, weil da so viel geschrien, gesungen und gebrabbelt wird.

Ricky Ranking betritt die Studios in der Alaska Street. Ranking ist das Urgestein und eine Vaterfigur der Londoner MC-Szene. Er selber beschreibt sich als das geheime Gespenst im Hintergrund, augenscheinlich hält er nicht viel vom Medienrummel und scheint fast zufrieden damit, dass Rodney den Großteil der Aufmerksamkeit auf sich zieht. Zuletzt war er unter anderem mit Nightmares on Wax auf Tour, hat einen Großteil der Vocals auf der letzten The-Bug-Platte eingesungen und ist ständiger Live-Sidekick von Roots Manuva. Er wirkt und spricht wie ein Mentor, ein sehr liebenswerter allerdings. Als er sich zu uns gesellt, weiß er eine Menge über die Geschichte der Londoner Szene zu berichten. Er und Roots Manuva sind auch bestimmende Kräfte des Banana Klan. Der Klan ist eine “offene Gemeinde“. Junge Künstler wie Jimmy Screech und Daddy Cope werden auf dem gleichnamigen Label betreut, so wie es auch darum geht, Wissen, Erfahrung und Informationen aus dem Musikbusiness auszutauschen: “Wir haben Leute in Japan und Australien. Es gibt schon den Baby Klan und den Middle Klan. Es soll eine Art Schule sein: tolerantes Denken vermitteln, die Welt öffnen. Wir dulden keine Diskriminierung. Wir haben das Alaska Studio hier, ein weiteres Studio in North London, mit dem wir verbunden sind. Über alle Windrichtungen sind Leute verteilt: Sheffield, Leeds, Birmingham. Es soll der Zusammenkunft dienen, Musik zu machen, sich zu treffen, das Wesentliche und das Unschuldige der Musik wieder zu finden. Wir wollen keine Elite sein, sondern sind für alle da, die liebenswerte Musik in sich tragen und diese mit der Welt teilen wollen. Eine Familie.“

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Ricky, in den letzten 15 Jahren gab es viele subkulturelle Bewegungen aus UK, was waren für dich die Schlüsselmomente? Was waren die Initiierungsmomente für das, was wir heute mit britischer Subkultur und Soundkultur in Verbindung bringen?

Ricky: Für mich begann alles mit dem Soundsystem. Ich war damals acht Jahre alt, als ich meinen Vater mit seinem Soundsystem zum ersten Mal bewusst wahrgenommen habe. Er nannte es FBI Soundsystem. Dort hat er die ganze Jamaican Music gespielt sowie Calypso. Es war interessant, ihn spielen zu sehen. Er hatte diese besondere Gabe, Platten aneinander zu reihen. Diese eigene Art und Weise die Nadel aufzulegen.

Rodney: Noch lange bevor mit zwei Turntables gearbeitet wurde.

Ricky: Richtig. Er hatte diese Kiste, wo man neun Platten reinlegen konnte und dazu das Mic. Er hat dann Dinge gerufen wie: “Wow, Baby!“ “One Time!“ “Give it on, baby“. Er war aber nicht nur der Marktschreier, sondern so etwas wie der erste Discjockey. Was wir hier in den Clubs haben, kommt meiner Meinung nach von da her.

Damals hatte man also noch nicht die ganzen Werkzeuge, also hat man mit den einfachen Tools, die man hatte, etwas anderes, neues gemacht.

Ricky: Ja, früher hatten wir Grams, das ist eine Marke von damals. Das war eine Art Grammophon, das man auch aufziehen konnte. Die habe ich noch gerade mitbekommen, bevor sie ausgestorben sind. Darauf lief eine Menge West Indian und Jamaican Music.

In den USA gab es das Äquivalent der Block Partys, wo man seine Freunde zusammenbringt und eine gute Zeit verbringen möchte. Ist das vergleichbar?

Ricky: Es war sogar häufig nur eine Familienangelegenheit. Wir haben Geburtstage gefeiert, und all die Kinder aus der Nachbarschaft kamen rausgerannt und haben zu den alten Ska Tunes getanzt. Das war unglaublich, wie alle Menschen noch zu einer Musik getanzt haben. Wir hatten so viele Stile: Ska, Bluebeat, Reggae, Dub, die Swingversion von Reggae. Da waren zehn verschiedene Musiken, die zu einem Sound, zu einer Insel geworden sind. Das ist der Grund, wieso wir Musik zu lieben gelernt haben. Sie hat sich immer bewegt, immer verändert. Sogar Pop-Sachen wurden gehört und die haben uns genauso beeinflusst. Wir dachten: Schau, der Pop-Song hat richtig Reggae. Reggae war natürlich enorm wichtig für uns.

Würdest du demnach als negative Tendenz sehen, dass heute die Clubszene derart kleinteilig segmentiert ist? Die verschiedenen Stile und Genres …

Ricky: Als wir aufwuchsen, war Musik nicht aufgeteilt. Auf ein und derselben Party lief Soul, Reggae, HipHop, Pop, Calypso, alles. Wir haben Musik nie getrennt gesehen. Wer hat überhaupt die Musik getrennt?

Rodney: Mit der Zeit kam das Geld und so fing das wahrscheinlich an. Früher konnte man gar nicht zu einem Stil tanzen gehen. Es gab ja nicht mal genug HipHop-Platten, um eine gesamte Nacht dazu feiern zu können.

Ricky: In den Plattenkisten war alles Mögliche drin. Sogar Rock’n’Roll, Bill Haley. Eigentlich war jedes Genre in unseren Kisten drin. Alleine, um die Wünsche der Leute erfüllen zu können. Irgendwer hatte ja immer Geburtstag. Man hat ja immer für die Leute aufgelegt.

Rodney: Die Essenz von damals ist, dass es um die Gemeinde ging, darum, Leute aufzunehmen. Jemand hatte Geburtstag, jemand wurde beerdigt. Es ging immer direkt um die Community. Mit der Zeit jedoch, als diese Idee zu einer Kommerzangelegenheit wurde, kamen die unterschiedlichen Genres auf einmal hervor und entwickelten sich.

Ricky: Dadurch wurden die Musiken separiert. Wir haben mit Dubs, den Reggaes und den Rockern zusammengespielt. Jetzt ist Dub eine eigene Geschichte, selbst Reggae heißt jetzt Ragga, dabei ist das nur ein Spitzname für Reggae, den wir früher eingeführt haben. Dann fingen einige auf einmal an, Reggie dazu zu sagen, obwohl die Musik noch immer da war. Sogar Luther Vandross kam mal zu mir und sagte Reggie dazu. Als Babyface und die R’nB-Geschichte zwar erfolgreich war, aber stagnierte, haben sie diesen Begriff dann für sich genommen, um was vermeintlich anderes zu starten. Aber Reggae war ja noch immer da. Es ging letztlich nur um einen neuen Namen, um besser verkaufen zu können.

Beispielsweise wurde also mit den großen R’n’B-Clubs die Trennung losgetreten?

Ricky: Die Moden haben wohl auch Einfluss darauf gehabt. Auf einmal wurde Kleidung wichtig, um sich abzugrenzen.

Rodney: Früher gab es ja nur Shebeens (illegale Kneipen) und Privatpartys. In die Shebeens bist du umsonst reingekommen, musstest aber für die Getränke zahlen. Als diese Leute merkten, dass man damit gutes Geld verdienen kann, merkte man, dass jene Menschen auf einen Schlag eigene Clubs und Veranstaltungsorte gründeten. Dann gab es die ersten Soul-Clubs usw.

Ricky: Das ist genau der Punkt. So würde ich das auch sehen.

Rodney: Mit den Clubs kam die Aufsplittung. Dann hieß es: Montag ist Ragga-Nacht, Dienstag ist Calypso-Nacht, Mittwoch ist Reggae-Abend …

Ricky: Deshalb brauchte man Labels und Kategorisierungen. Das passierte quasi über Nacht. Und mit jeder Woche wurde das immer mehr forciert.

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Der Entwicklung von den privaten Soundsystems zu den Clubs seht ihr also als die Zäsur?

Heute spielt man ja nur noch in großen Clubs. Jetzt ist es ja sogar so, dass man einen Soul Selector und einen Reggae Selector hat, die aber die gleichen Platten spielen.

Rodney: Der große Break war wohl Mitte der 80er. Da hat man angefangen zu sagen: Ah das ist ein Soulsound und das hier ist ein Reggaesound oder HipHop-Sound.

Ricky: Right, und auf einmal fängt man an, das auch zu erkennen und für alles spezielle Namen zu finden: a touch of class, streetwave … Ebenso wurden die Frisuren und Kleidungsstile immer wichtiger. Um zu zeigen, dass man z.B. HipHop ist und nicht Soul. Der Miami-Vice-Style war für die Soulheads, Gucci für die Reggae People. Die ganzen poppigen Farben kamen ja von den Soulheads.

Musik war früher also ein Anlass zur Zusammenkunft, wie ihr es mit den Soundsystems umschrieben habt. Aber nun haben alle individualisierte Playlisten und hören Musik hauptsächlich auf dem iPod nur für sich.

Ricky: Die Interaktion, das Soziale ist verschwunden, klar. Der Laptop ist an allem Schuld, Mann! Ich will jetzt die Leute von Apple nicht hassen, aber als die kamen, war alles vorbei!

Hast du da etwa einen iPod?

Ja, ist es (lacht). Aber selbst ich weiß ja nicht mehr, was man sonst tun soll. Da bleibt ja kein Ausweg. Aber das Equipment von heute hat auch viel verändert. Ich liebe Turntables und nicht diese CD-Spaceships, mit denen die Kinder von heute versuchen aufzulegen. Ich habe immer versucht, den Kindern die alten Techniken und das alte Studiozeug zu zeigen und zu erklären. So wie das ganze Zeug von WEM: die Hallgeräte, die Delays. WEM war in den 60ern eine Topmarke. Damit wurde viel von dem originären Dub-Zeug produziert. Als dann die Wah-WEMs kamen, haben die unsern Sound extrem geprägt, umso mehr man das Ding aufgerissen hat, desto wärmer wurde der Sound, so richtig unterirdisch deep. Kein Mensch wusste damals, wie das ging, und heute ist das noch schwieriger hinzubekommen. Es ist ein Rätsel, wie mit dem Equipment der Bass über dich rauschte.

Gibt es denn eurerseits eine Vision, die ursprüngliche Idee von Musik wieder zurückzubekommen?

Rodney: Manchmal passiert das noch, aber eher als Unfall. Aber die Zeit gänzlich zurückzuschrauben, geht natürlich nicht mehr. Es kommt aber auch keiner mehr auf die Idee, eine Party für alle Menschen zu machen. Für alle Hautfarben, jedes Alter und so fort. Das gibt es nicht mehr! Der Asiate hat seinen Tanzstil, den Banghra-Dance, den er mit seiner Community in East London praktiziert. Der Schwarze aus South London tanzt wie ein Jamaikaner. Der Nigerianer tanzt seinen eigenen Stil für die nigerianische Community, selbst die Ghanaer haben ihren eigenen Tanz.

Ricky: Es ist schwierig, wieder zu den Roots zurückzukehren. Und selbst wenn, wäre es nicht mehr das Gleiche.

Rodney: Beim Notting Hill Carnival sieht man so was noch.

Ricky: Genau, da ist es noch eine Musik. Aber das ist die Evolution. Das, was aus dem Soundsystem heute geworden ist. Rodney hat für das Verständnis hierzulande auch eine große Rolle gespielt. Das Soundsystem ist immer so was wie ein Bruder oder eine Schwester. Es war eine gute Sache. Wir hatten so viele Hindernisse in unserem Leben, so viele unnötige Dramen, die sich abgespielt haben. Daher ist es gut, das Soundsystem gehabt zu haben. Ein bisschen als wenn du nach Hause kommst. Du hast Steine in deinem Weg, aber du hast noch immer diese Idee, die du nie aus dem Kopf verlieren wirst: das System. Ein Labor, wo man sich trifft und Ideen hat, an etwas arbeitet, über Musik reflektiert. So wie wir früher Bob Marley gehört haben und uns gefragt haben: Wie hat er das gemacht? Ach ehrlich, ich würde es lieben, wenn das Soundsystem wieder zurückkäme.

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Elektronische Lebensaspekte.