Deephouse war mal ein streitbares Enigma, in dem es um spirituelle Besitzrechte und versiffte Sounds ging. Theo Parrish war damals gleich nach Moodymann an vorderster Stelle. Das ist acht Jahre her. Seitdem haben sich die Diskurswellen geglättet, aber Parrish bleibt der geschichtsbewusste Ausnahmeproduzent, der eine gute Predigt zu schätzen weiß.
Text: Finn Johansson aus De:Bug 104


Theo Parrish
Angst und Faulheit

Wohl kaum jemand, der dieser Tage Theo Parrish anlässlich seiner Tour erlebt hat, wird den Ruf des genialisch-miesepetrigen Eigenbrötlers bestätigen können, der ihm jahrelang vorauseilte. Dieser Mann genießt, was er tut. Er hat eine Menge Musik, Ideen und Pläne im Gepäck und er teilt diese auch gerne mit, sei es als Dozent bei der ”Red Bull Music Academy“, mit einem furiosen DJ-Set bei Berlins House-Bastion ”Inner City“ oder im Gespräch mit Menschen, denen er unterwegs begegnet. Er ist neugierig, zufrieden und interessiert. Er checkt die hiesigen Clubs und trifft Buddies wie Carl Craig und hört sich Tikiman an, lässt sich bei den Spezialisten von Hard Wax in die Welt des Dub einweisen und kauft bei der Gelegenheit noch mehr Platten. Er ist mitnichten unpersönlich oder geht zum Lachen in den Keller. Er denkt nach über das, was er tut und liebt. Dieser Mann brummt mit Soul und hat das Herz am rechten Fleck. Eine gute Gelegenheit, um mit ein paar Missverständnissen und Ungewissheiten aufzuräumen. Hier also, the Klartext according to Theo Parrish.

Normalerweise wirst du ja mit der Musikszene aus Detroit assoziiert, aber du kommst ursprünglich aus Chicago. In deinen DJ-Sets spielst du viele Klassiker aus beiden Städten. Ist das Absicht, deinen dortigen Background gleichermaßen zu repräsentieren?

Es hängt viel damit zusammen, dass ich anfangs sehr daran geschult wurde, wie man in Chicago auflegt, sozusagen meine Bildungsjahre als DJ. In den ersten fünf Jahren lernt man, was sich später als die persönliche Stärke herausstellen wird. Danach kommt das Ego ins Spiel. Nach zehn Jahren hat man sein Ego überwunden und man lässt die Musik übernehmen. In Chicago war man an einem Ort, an dem man viele Meister ihres Fachs dabei beobachten konnte, wie sie ihren Stil entwickeln. Dabei wusste man gar nicht, dass das gerade passiert. Diese Musik wurde später sehr ikonisch. Ich zog in den mittleren Neunzigern nach Kansas City, zur Universität. Dort war es sehr schwierig, an die ganzen neuen Sounds zu kommen. Man hatte eher Zugang zu HipHop, Funk und Soul als zu den House-Platten, die zu der Zeit rauskamen. Meine Eltern zogen nach Detroit und in den Ferien ging ich dort in die Plattenläden und hörte all die Sachen, von deren Veröffentlichungen ich gar nichts wusste. Beat Freak, Blaze, Kerri Chandler. Zudem passierte auch eine Menge in Detroit, es gab Soiree und Track Mode, eine Menge Label machten zur gleichen Zeit Sachen und ich hatte so viel verpasst.

Es gab also viel Nachholbedarf.

Und ob. Ich bin dann immer zur Ferienzeit nach Detroit gefahren, um mehr davon zu kriegen und mehr und mehr und mehr. Schließlich lernte ich einen Typen kennen, der im Plattenladen arbeitete. Das war Rick Wilhite. Rick hörte auf, da zu arbeiten, und der nächste, der mich dort beriet, so mit Afro und so, das war Kenny Dixon Jr. Ich zog nach dem College erst mal zu meinen Eltern nach Detroit und wohnte im Keller.
Ich legte in der Umgebung auf und den Leuten gefiel es, also dachte ich, das mache ich weiter. Beide Städte sind musikalisch sehr zusammengebunden und ich sehe sie irgendwie als gleichen Ort. Der größte Unterschied ist, dass Detroit traditionell mehr auf Melodie eingestellt ist und Chicago mehr auf Rhythmus. Die Beats in Detroit sind oft komplexer, weil sie auch als andere Einheiten in der Bauweise eines Songs benutzt werden, der Beat in Chicago ist meistens einfach, sehr effektiv und sehr ansteckend. Es sind dann die Melodien, welche die verschiedenen Emotionen in den Track bringen, wohingegen die Melodien in Detroit sich um den Track herumwickeln und sich fast wie ein Beat verhalten, das ist ästhetisch sehr interessant. Wenn man an dieser Chicago-Herangehensweise geschult war, bekam man keinen Respekt, wenn man als DJ nur Songs gespielt hat, die man mit dem Pitch angleichen konnte, die also dank MIDI im Timing tight waren. Tracks mit Wechseln, mit Funk, Soul, Disco, wenn man das mixen konnte, zeigte das deine Fertigkeiten und du bekamst als DJ Respekt. Und jeder machte das, wirklich jeder. Es gab so viele Bedroom DJs in Chicago, das war schon fast lächerlich. Ich war gesegnet, weil ich meine Wurzeln verlagern konnte. Ich brauchte ein wenig Zeit, um in die Szene in Detroit zu kommen, und jetzt bin ich ein bisschen der Außenseiter in Chicago. Aber weil ich dort eine Geschichte habe, ist es nicht so schlimm. Wenn ich ein Set zusammenstelle, wie jetzt z. B. für Berlin, dann weiß ich, dass es nicht so viel Sinn macht, viele Platten aus New York einzupacken oder L.A., selbst aus anderen Teilen von Europa. Es gibt eben einen bestimmten Anteil regionaler Geschichte, an den ich sehr gewöhnt bin, und es ist manchmal einfach bequemer für mich, entsprechende Songs zusammenzustellen.

Du ziehst also in Betracht, in welcher Stadt du spielst und welche Tradition es dort gibt?

Sehr. Ich gucke mir nicht unbedingt online an, was die DJs so spielen, aber ich bin mir sehr bewusst, dass es in jeder Region Dinge gibt, die man kennt, Tracks, die man produziert und die dort Sinn machen. Ich möchte wissen, was an anderen Orten los ist, was haben sie dort zu sagen. Es gibt scheinbar generell eine enorme Fixierung auf Detroit und Chicago. Musik von dort wird in Europa viel spielt. Aber inwiefern ist man mit dieser Musik und ihrer Geschichte vertraut? Es gibt die Hits, aber was ist mit den Sachen, die man übersehen hat oder die neu sind, den Referenzen und den Traditionen? Um mit der Tradition zu arbeiten, muss man an diesem Ort leben, dessen Bedingungen ausgesetzt sein. Die Bedingungen für Schwarze in Detroit oder Chicago sind völlig anders als sonst wo in der Welt. Nicht mehr, nicht weniger, einfach anders.

Bei der Integration dieser Traditionen in deine Arbeit als Produzent und DJ hilft es sicherlich, dass du zu der Generation gehörst, die in Echtzeit miterleben konnte, über welche Entwicklungsstufen von tanzbarer Musik nach Disco das Fundament gelegt wurde, auf dem der Sound immer noch basiert.

Genau. Das ist sehr interessant, wie das lief. Es gab Zeiten, da kam ein einzelner Song heraus und hat die Regeln geändert. Jetzt gibt es so viel Output in der allgemeinen Öffentlichkeit, der Markt ist überflutet mit all diesen Produzenten. Jemand sagt, ich habe ein Konzept und das setze ich um, aber es gehört mehr dazu als technische Fähigkeiten. Wie lebt man das? Was bedeutet das für dich, jeden Tag? Was ist deine Geisteshaltung? Es ist viel wichtiger, einen spezifischen mentalen Ort für sich zu finden, an dem man sich hinterfragen kann, vor allem wenn es um neue Songs, neue Musik geht. Das ist ein ganz schöner Prozess, aber viele Leute überspringen das und sagen sich, ich weiß, wie ich etwas machen kann, das so und so klingt, und dann zack zack zack … Ich bin ein Star. Ich glaube, dieses Instant-DJ-Producer-Stardom-Ding ist ein doppelschneidiges Schwert. Damit meine ich beispielsweise Amerikaner, die in Übersee Bookings haben wollen und sagen, ich bin aus Detroit, ich bin aus Chicago, ich bin aus New York, ich kenne den und den, daher bin ich gut. Dann kommen sie rüber und sind Durchschnitt oder schlimmer. Nur weil man aus Detroit kommt, ist man nicht notwendigerweise gut. Man muss sich zu Hause am Standard messen.

Es gibt eine Verantwortung, die man akzeptieren sollte.

Das ist richtig. Man befindet sich am Ende einer Abstammungslinie von wirklich großartigen DJs, denen man nachfolgt, da muss man sein absolut Bestes geben. Dass heißt nicht, dass man dabei technisch perfekt sein muss. Ehrlich. Man muss ehrlich sein. Wenn es mal nicht passt, kein Problem. Wenn die Platte springt, kein Problem. Gib einfach dein Bestes und alles funktioniert auch dementsprechend. Aber wenn Leute sagen, ich verdiene das, weil ich das schon so und so lange mache, da ist vielleicht was dran, aber wenn du so und so lange nicht gut warst, dann warst du einfach nicht gut. Du hast keine Berechtigung. Das andere Phänomen ist: Ich habe so und so viel Platten produziert, deswegen verdiene ich so und so viel Gigs als DJ. Das stimmt nicht unbedingt. Wenn du seit zehn Jahren produzierst und seit drei Jahren auflegst, solltest du mit Letzterem nicht so viel Geld machen können. Du solltest weiter Platten verkaufen und deinen Stil als DJ entwickeln, wenn du das auch wirklich machen willst. Es ist sehr, sehr selten, dass Leute, die mindestens genauso lang oder halb so lang auflegen, wie sie produzieren, beides gut machen. Es gibt einen grundlegenden Faktor für all das und das ist die Zeit, die du auf der Tanzfläche verbracht hast.

Als Tänzer?

Als Tänzer oder Hörer. Du musst nicht unbedingt der Boogie Master sein, aber du solltest auf jeden Fall Zeit darauf verwenden zu verstehen und zu beobachten, wie Musik auf dich wirkt. Eine Echtzeitsituation mit einem DJ und einem Soundsystem, so dass du verstehst, was eine Party ist, bevor du losgehst und sagst, ich werde eine Party rocken.

Ist das eine Tradition, die verschwindet? Leute überspringen die Tanzfläche und den Club und fangen gleich an?

Sie umgehen das alles. So wird enorm viel der Geschichte wegradiert. Leute waren nie auf Partys, wissen nicht mal, wie eine Party aussieht, wenn sie eine besuchen. Das ist das eine. Das andere ist, da bin ich mal des Teufels Advokat: Clublife ist nur Clublife. Aber es hat das Potential, einem sehr wichtigen Zweck zu dienen, wenn jemand mit der Absicht hereinkommt, den ganzen Dampf abzulassen. Was so im Leben passiert, eine schlechte Woche, aus dem Job rausgeschmissen, Schmerz, einfach müde von der Plackerei. Es ist wichtig, dass es einen Ort gibt, wo man das äußern kann. Und zwar offen und frei äußern. Wo man sich keine Sorgen machen muss, wie man aussieht, wie man sich aufführt, was man für Sachen anhat, so was. In gewisser Hinsicht kann ein Club da helfen. Er muss aber eine ernsthafte Einstellung zu Spaß haben. Entschuldigen sich die Leute, wenn sie jemanden anrempeln? Wenn ein Mädchen betrunken in der Ecke liegt, hilfst du ihr auf? Wenn ein Typ ein wenig zu viel getrunken hat und er poltert in den DJ, nimmst du ihn beiseite und sagst ihm, hey, lass den Mann seine Arbeit machen? Eine gewisse Höflichkeit, erkennen, dass alle da sind, um eine gute Zeit zu haben. Promoter beispielsweise, es gibt welche, die kümmern sich nicht darum, wer an der Tür steht. Manchmal sind das Arschlöcher. Aber es sind verständlicherweise diejenigen, die mit dem schlechtesten Teil der Party zu tun haben. Wenn es Ärger gibt, sind sie dran. Der Promoter muss aber ebenso sicherstellen, dass der Türsteher versteht, was das Spezielle an der Party ist, auf der er arbeitet, auch wenn Clubnächte gar nicht mal so speziell sind.

Leute, die zu deinen Shows kommen, sind oft Fans, die deine Platten schon länger kaufen. Hast du dennoch das Gefühl, dass ein gewisser Mangel an traditioneller Cluberziehung sich auch auf dein Publikum auswirkt?

Ziemlich sogar. Ich schätze es wirklich sehr, wenn Leute sich meine Sounds angehört haben und deshalb kommen. Aber es könnte sie vielleicht schockieren, dass ich bei vielen von meinen Sachen, mehrere Jahre nachdem ich sie gemacht habe, gar nicht weiß, wie ich sie spielen soll. Ich bin mir als Produzent manchmal weiter voraus, als ich als DJ folgen kann. Zum Beispiel machte Ron Trent vor langer Zeit diesen Song auf Prescription, ”Programmer’s Use Only“, und für die ersten zwei Jahre, die ich die Platte hatte, wusste ich nicht, wie ich sie spielen sollte. Ich fand das dann schließlich raus und drei Jahre später hab ich es dann wieder vergessen, musste wieder aufholen und jetzt weiß ich ziemlich gut, wie ich sie spielen muss, und es ist ein Kratzer in der Platte (lacht). Es gibt Tracks von mir, die mag ich als Output und als Ausdruck, aber ich mag sie nicht als DJ. Dann gehe ich den Club und jemand spielt sie und ich denke, SO spielt man den Song! Wow! Mittlerweile gibt der DJ als Produzent fast ein Konzert und das wird beinahe erwartet. Du buchst jemanden, der so und so viele Songs produziert hat, und er legt die bekannten davon auf … dann hast du eine langweilige Nacht.

Auflegen ist Social Engineering
Demnach hat der Laptop auch nichts in der DJ-Kanzel verloren? Ist das ebenso langweilig?

Wenn du so was benutzt und es dir sonst auch alles zu viel Aufwand ist mit dem Auflegen, okay. Nur denk bitte daran, dass du faul bist (lacht). Das ist alles. Versuch nicht, das zu einer super-pseudo-intellektuellen, politischen Sache zu machen. Das ist es nicht. Es ist ganz einfach, es ist Faulheit.
Wenn du mehr als Platten spielen willst, du benutzt Keyboards, du singst drüber, das fordert dich heraus, das respektiere ich. Total. Weil du Sachen machst, die du mit nur zwei Plattenspielern nicht machen kannst. Aber wenn du nur auflegst und du hast deinen ganzen Katalog und alles, was du überhaupt jemals haben kannst, in deiner Kiste, umgehst du einen essentiellen Teil des DJ-Ablaufs, und das ist die Auswahl. Es ist Teil der Kunst und Teil der Herausforderung, vor einem Gig nur so und so viel Zeit und Platz für so und so viel Platten zu haben. Kannst du das, was du zu sagen hast, mit einer bestimmten Menge an Platten mitteilen?
Wenn du zum Auflegen ein ganzes Marketingsystem brauchst, das DJs das Leben total erleichtert, dann solltest du nicht auflegen. Lass es sein und überlass es denjenigen, die gewillt sind, den Aufwand auf sich zu nehmen, Vinyl mitzubringen und diese Tradition am Leben zu erhalten. Manche mögen sagen, was ist mit Fortschrittsfreudigkeit, iPods und was auch immer. Ich sage, klar, aber wenn niemand sonst die DJ-Kunstform unterstützt, dann verlieren wir die Verantwortung, die wir alle übernehmen müssen. Wenn es nur Technologie um der Technologie willen ist, dann müssen wir das hinterfragen. Effizient zu sein ist nicht notwendigerweise menschlich. Das ist etwas, was Menschen ersonnen haben, um aus Zeit Kapital zu schlagen. Dabei ist, wenn du in den Club gehst, die beste Erfahrung die einer Vorstellung von Zeitlosigkeit. Und wenn du dann da bist und eine Person bedient den Laptop und sieht dir nicht ins Gesicht, dann betätigt sie sich nicht körperlich. Das hat auch was mit den Händen zu tun. Du musst deine Hände und deinen Geist benutzen, um etwas zu erschaffen. Wenn die Bewegungen deiner Hände nicht länger benötigt werden, wird es irgendwann Computer geben, die du in deinen Nacken einstöpselst. Du kommst zum Gig, schaltest dich nur ein, los geht’s, und stehst da (lacht). So was will ich nicht sehen, das ist keine Performance (lacht). Auch wenn es beim Auflegen nicht unbedingt darum geht, gesehen zu werden, geht es doch trotzdem darum, gehört und gefühlt zu werden. Und sie haben immer noch keinen Weg gefunden, dass diese Laptops besser klingen als Vinyl. Und es gibt keine Gefährdungen. Ich erinnere mich als DJ an Gefährdungen. Du bist auf einer Party und es passiert etwas, eine Schlägerei, und du musst rennen. Sogar bei diesem Rave-Ding in den 90ern, die Polizei rückt an. Es sind tausende von Leuten an einem illegalen Ort und du nimmst deine Platten und rennst. DJs waren immer für ihre langen Unterarme bekannt, vom Schleppen all dieser Platten. Und nun werden alle faul und das irritiert mich irgendwie.
Du weißt als Laptop-DJ nicht einmal, wie die Künstler aussehen, die du auflegst. Ich finde es immer noch wichtig zu wissen, wer diese Songs gemacht hat. Kids sagen sich: ”Oh, die sehen aus wie ich. Das kann ich auch leisten.“ Mit einem Laptop geht das alles verloren. Niemanden wird es interessieren, wie dein Albumcover aussieht, es ist nur File 999. Es geht dann nur noch um die Musik, fein, aber du machst es auch billiger. Du bist ein Künstler im Jahre 2006 und du bist unabhängig, was ist dein Antrieb? Was machst du? Machst du Musik für umsonst? Jetzt machst du nur Kompromisse hinsichtlich deiner Zeit, aber willst du dann zu einem Major und Kompromisse hinsichtlich deiner Kunst eingehen? So geht die unabhängige Musik zu Boden. Gut, du kannst eine Download-Firma sein. Aber wen kümmert es, wenn du einen Song runterlädst und ihn der halben Welt gibst? Das hilft nicht, das ist finanziell unverantwortlich, das zu tun.

Ist von dieser Entwicklung nicht nur das Auflegen, sondern auch das Produzieren betroffen? Bringen Leute zu viele Sachen zu schnell raus? Denkst du, dass du dir mehr Gedanken machst, bevor du etwas veröffentlichst, als der durchschnittliche Laptop-Producer?

Vielleicht, aber vielleicht auch nicht. Es ist vielleicht anders in punkto Studioarbeit. Im Studio hast du eine Maschine, ein Sample, eine Stimme, die du auf einen Beat legen willst. Früher musstest du das Sample zerteilen und an den Beat anpassen, all die verschiedenen Tempi. Dann kamen sie mit Timestretching und vielen noch anspruchsvolleren Sachen. Jetzt hast du Programme, mit denen du auch als schlechter Sänger alle Lagen triffst, nimm da, wen du willst (lacht). Das ist in Ordnung, habe ich kein Problem mit. Solange es originelle Songs sind, ist mir egal, wie sie gemacht wurden. Ich persönlich würde es vorziehen, Songs nicht so zu machen, das ist nicht so mein Ding. Es macht hörbare und physische Sachen zu visuellen. Ich denke schon darüber nach, bin sehr neugierig. Aber ich muss beim Produzieren Sachen anfassen können. Ein anderer Typ sucht sich vielleicht online alle Samples zusammen. Oder das Programm macht auch das von selbst. Okay, toll, du hast einen Track gemacht. Aber was hast du gelernt? War es eine Erfahrung? Wurdest du nur dadurch schon inspiriert, dass du einen Song gemacht hast? Es ist schon anders, wenn man Geräte aufbaut und Kabel anschließt und herumprobiert. Du verbindest Geräte, du willst, dass eine Maschine zur anderen spricht und dabei kommen merkwürdige Sounds bei raus. Physische Sachen, das interessiert mich. Manche Leute finden es anti-intellektuell, wenn was zu physisch ist. Wir wollen nur noch intellektuelle Wesen sein, wir gehen von dem weg, was wir sind, und wir sind in Wirklichkeit auch nur Tiere. So kommen wir an einen Punkt, wo wir uns fragen, wie menschlich wir überhaupt sein müssen. Warum lassen wir nicht einfach ein Programm die Platten spielen, drücken ”Shuffle“ und ”Automix“, das spielt das nach dem Zufallsprinzip und das ist deine Auswahl? Da gehen wir gerade hin. Es geht bald nicht mehr um Musik, sondern um Menschlichkeit. Warum noch singen und tanzen, warum bleiben wir nicht zu Hause und stellen uns das vor? Weil das menschliche Erleben etwas Besonderes ist. Das ist der gemeinsame Nenner. Man kann den ganzen Tag Geräte benutzen, die tun, was Menschen tun, aber deren Erleben können sie nicht imitieren. Es ist einzigartig und ohne diese Einzigartigkeit fliegt alles, woauf sich Musik gründet, aus dem Fenster. Die Menschen sind zu besessen von Technologie. Techno, Techno, Techno, mehr Technologie, mehr Technologie, mehr Technologie. Aber man schneidet sich ins eigene Fleisch.

Schlechtes Karma moderner Technologie
Das rächt sich?

Klar. Benutzt der Mensch einen Roboter, um einen Song zu machen, oder wird er selbst ein Roboter? Ich denke, da gehen wir mehr und mehr hin. Wir kompromittieren unsere Menschlichkeit für ganz einfache Sachen. Wir brauchen keine Technologie, um etwas zu erschaffen. Technologie braucht unseren Input, um kreativ zu sein. Wir sind auf natürliche Weise kreativ. Es ist seltsam. Manche sagen, das ist nur ein Werkzeugkasten. Stimmt, aber es ist ein sehr gefährlicher Werkzeugkasten und ein sehr mächtiger. Er hat die Macht, deine Fähigkeiten zu negieren. Es wird unnötig, deine Fertigkeiten auszubilden. So wie Üben beim Auflegen, es geht um mehr, als zwei Songs aneinander anzupassen. Auch dieser ganze Vorgang des besessenen Sammelns. Und wie erreicht man im Studio, dass diese Maschine diese Ansammlung von Samples spielt. Ein Keyboard ist nur eine Ansammlung von Samples. Wie wird dieses Gerät intuitiv? Du kannst nicht so viel Musik aus dem 21. Jahrhundert hören, die ein gutes Beispiel für wahre Intuition gibt, dafür musst du etwas weiter zurückgehen. Du kannst nicht lernen, wie man ein Piano spielt, anhand von Laptop-Musik. Aber du kannst dich hinsetzen, eine Stevie-Wonder-Platte auflegen und lernen, wie man die Tasten bedient. Oder du hörst dir eine Platte von Art Blakey an und lernst, wie sich ein Schlagzeug anfühlt. Aber du nimmst einen Laptop und die Musik kommt so vorbei, sie hat keine Anbindung an so was. Man muss die Herausforderung der Maschinen annehmen, ihre Macht respektieren und das zum nächsten Level führen. Wir können nicht einfach den Laptop gegen den Mixer oder das Vinyl eintauschen. Integrier Sachen. Mach beim produzieren nicht nur einen Song, mach DEN Song. Ich habe noch keinen Song mit Live-Sound in diesem Format gehört, der alles herausfordert, was jemals gemacht wurde. Und ich würde gerne eine kreative Rechtfertigung für all die technischen Weiterentwicklungen hören. Meiner Meinung nach machen sie uns tatsächlich nur fauler (lacht).

Es macht für dich keinen Sinn, deinen Sound mit einem anderen Gerät nachzubilden oder zu erarbeiten, wenn du dafür zahlreiche PlugIns brauchst und darin erfahren bist, das auch anders zu erzielen?

Das ist die eine Sache. Die andere ist, dass eine Menge Leute, die Tracks machen, nicht daran interessiert sind, Musiker zu sein. Andererseits hat man eine Menge Leute, die Musiker sind und den Ehrgeiz haben, Tracks zu machen. Das ist eine sehr merkwürdige Sache. Du hast ausgebildete Musiker, die Tracks machen wollen, weil es schick und ihrer Meinung nach lukrativ ist. Noch interessanter ist, dass sich die meisten Leute gar nicht um Sachen scheren, die nicht menschlich sind. Die meisten Leute würden sich keinen Roboter anschaffen, um ihn spielen zu sehen. Das wäre vielleicht im frühen 20. Jahrhundert interessant gewesen. Jetzt haben wir Roboter in unserer Tasche, mit GPS (lacht). Sie sagen uns, wo wir sind und wo wir gewesen sind, sie machen Bilder und Filme. Wir sind laufende Mediacenter. In den letzten zehn Jahren, das war schon eine ganze Menge Technologie.

Bist du an diesen Science-Fiction-Konzepten interessiert, mit denen elektronische Musik flirtet, oder interessiert dich nur die Musik als solche?

Es ist komisch, ich liebe Science-Fiction-Filme, total. Ich habe neulich was gesehen: Ein Typ sagt, ich mag Technologie nicht. Der andere Typ fragt, warum. Und er sagt, weil ich eine Menge Science-Fiction-Filme gucke und am Ende sind die Automaten immer die Bösen (lacht). Wenn du darüber nachdenkst, so wie bei ”Terminator“ oder ”Star Wars“, Darth Vader ist zum Teil Roboter und seine Seele ist verdreht, weil er seine Menschlichkeit kompromittiert hat. Aber er ist verdreht, weil er nur halb Roboter ist, die tatsächlichen Roboter wie R2D2 und C3PO sind menschlicher als Darth Vader, weil er diesen Konflikt hat (lacht). Aber die mächtigsten Figuren waren der Imperator und Yoda. Der Imperator konnte aber auf natürliche Weise mit seinem Dunkel- und seinem Hell-Part umgehen. Und das ist es. Wir brauchen keinen Roboter-Anteil, um mit unserer anderen Seite umzugehen, es ist schon auf natürliche Weise in uns. Oder “Event Horizon“ mit dem verschollenen Raumschiff. Am Ende ist das Böse wieder die Maschine. Es ist immer die Maschine. Und die Menschheit wird im Science-Fiction-Kino meistens korrumpiert, wenn etwas Hypernatürliches auf etwas Hypertechnisches trifft. Aliens. Sie versuchen, diese Biester fürs Militär nutzbar zu machen und sie radieren die Kolonie aus. Das Thema variieren sie dann für ein paar Filme und dann kreuzen sie menschliche mit Alien-DNA, einfach weil es möglich ist. Es ist nicht so, dass Technologie unser Feind ist, wir sind bloß zu verantwortungslos, um zu lernen, wie man sie richtig benutzt, und dann tendiert man nur dazu, Dinge anzusammeln. Wenn du ein Mobiltelefon kaufst und es geht kaputt, gehst du los und kaufst ein neues. Und dann geht das kaputt und du kaufst wieder ein neues und noch eins und noch eins. Es wird einfach Konsumkultur. Wir setzen all die Technologie, das Geld und die Möglichkeiten voraus und werden süchtig nach Lifestyle. Wir sehnen uns nicht unbedingt nach unserer eigenen Menschlichkeit, sondern nach der Illusion davon und ihrer Bequemlichkeit. Wir benutzen Mobiltelefone, weil wir es intim finden, eine Stimme im Ohr zu haben, aber warum gehen wir nicht los und reden direkt mit jemandem? Oder Internet, MySpace. Wir kommunizieren ständig vor und zurück, mit merkwürdigen Resultaten. All diese Kindermörder. Niemals zuvor in der Geschichte gab es einen Ort oder eine Zeit, wo bestimmte Gruppen derartig interagieren. Und dafür gibt es auch Gründe. Wenn du eine dreijährige Tochter hast, gibt es keinen Grund, warum irgendein Mann oder dein Geschäftspartner mit ihr sprechen können sollte, ohne dass du dabei bist. Wenn solche Barrieren fallen, passiert so was. Es gibt gesellschaftliche Probleme, die wir ohnehin schon nicht verstehen, und Technologie kommt dann noch dazu. Es kann für gute Sachen benutzt werden, es kann Menschen zusammenbringen, aber es kann auch in einem sehr kranken Sinn benutzt werden. Ein zweischneidiges Schwert.

Wie verhält es sich mit Konventionen? Du erwähntest deine Bewunderung für Platten, die in den Pioniertagen von House Regeln gebrochen haben. Hast du auch den Ehrgeiz, so vorzugehen? Sich etwa nicht darum kümmern, ob was spielbar ist?

Meiner Meinung nach geht es nicht darum, ob etwas spielbar ist, sondern vielmehr welcher DJ den Mumm hat, es spielbar zu machen. Wenn du nach den Regeln spielen willst, dann spiel nach den Regeln. Wenn du nicht im Begriff bist, nach den Regeln zu spielen, mach deine eigenen, brich so viele bestehende, wie du kannst, und noch wichtiger, brich deine eigenen. Immer und immer wieder. Brich sie jedes Mal, wenn du an die Decks gehst, und brich sie jedes Mal, wenn du ins Studio gehst. Du musst deine Regeln brechen.

Dein Live-Projekt ”Rotating Assembly“ war auch so ein Regelnbrechen?

Genau. Um ein paar mehr Regeln zu brechen. Lasst mich mit ein paar Musikern arbeiten und so was, das war eine umfangreiche Lernerfahrung. Da kam ich vom Samplen von Takten und Beats, Benutzen von Keyboard und Sequencer, und nun musste ich das live spielen, im Takt, immer und immer wieder, mit einem Gitarristen, einem Schlagzeuger und einem Bassisten. Ich musste den Groove irgendwie halten oder es wenigstens versuchen, es für diese sehr erfahrenen Veteranen interessant zu machen, die schon mit P-Funk-Leuten gespielt hatten und mit wem sonst noch. Badass-Typen.

Du wurdest also ziemlich demütig ob ihrer Fähigkeiten …

Extrem demütig! Extrem demütig! Das eine ist, ins Studio zu gehen und du bist der Gott des Universums oder was auch immer, aber wenn du mit anderen Leuten reingehst, Live-Musikern, wird dir wirklich klar, DJs sind Heulsusen. DJs und Produzenten sind Heulsusen. Diese Live-Musiker spielen hier sechzehn Nächte am Stück und kriegen nicht mehr als 200 Dollar pro Auftritt. Und das ist ein guter Gig! Es ist was anderes. Sie spielen dafür die ganze Nacht live. Ich bekam einfach eine Menge Respekt vor diesen Leuten. Das bewirkte, dass ich weniger samplete. Davor habe ich nicht wirklich verstanden, was ich da nahm. Wenn du so ein Sample nimmst und einen Beat darunterlegst, bist du nur ein DJ. Du bist nicht wirklich ein Produzent. Ich hatte darüber gerade ein Gespräch mit Carl Craig. Darüber, dass ich das Gefühl habe, dass vieles von meinem frühen Sachen nicht so gut ist, weil ich so viel sample. Aber er sagte: “Nein, das war gut, es hatte seinen Platz. Du kannst nicht zurückblicken und sagen, das war Müll. Es hatte seine Momente, es inspirierte Menschen und es ist etwas wert.“
Heute weiß ich, dass Sampling ein bisschen wie eine Krücke ist, was größere Teile angeht. Einzelne Sachen samplen und sie wieder einsetzen, das ist kein Problem. Wenn man längere Takte nimmt, das funktioniert bei einigen Sachen, bei anderen nicht. Wenn man schnell einen Track aus Spaß machen will, sicherlich. Aus Spaß. Aber wenn du samplen willst, musst du diese Sachen klären. Geh durch die ganze Prozedur, gib den ursprünglichen Künstlern ihr Geld, sie haben ihren Arsch dafür abgearbeitet.

Hast du die ”Ugly Edits“ initiiert, um der Art Musik mit Live-Instrumenten Respekt zu zollen, die du angesprochen hast?

Exakt, darum geht es bei den Ugly Edits. Sie wurden ins Leben gerufen, um ein wenig Licht auf Songs zu werfen, die vielleicht nicht so viel davon abbekommen haben. Such nach diesem Song, nach dem Original, es ist da draußen, geh einfach und kauf es. Ich hatte nicht das Geld, um sie ordentlich zu lizenzieren, aber ich dachte mir, ich mache eine limitierte Auflage, die gerade die Kosten deckt. Ich habe einen hohen Preis angesetzt, damit es nicht jeder kauft, sondern die Leute, die es wirklich wollten. Eine Menge Leute in Chicago hatten die Tracks schon als Edit. “Ach, der Song. Hab ich schon. Brauche ich nicht …“ Andere Leute sagten: “Ah, hab ich. Ich hab eine andere Version davon, die ist besser.“ Das war der Punkt. Ich wollte, dass die Jungs in Chicago sich an die Edits erinnern, sie nicht vergessen, und dass der Rest der Welt erst einmal erkennt, dass sie existieren. Das war für mich ein Ansatz, diese ganze Disco-Sampling-Sache umzudrehen. Was ist mit dem Original? Alles, was ihr macht, ist Disco samplen und dann ein Beat drunter, fertig. Was ist mit dem Arrangement? Warum nicht ein paar Teile nehmen und was Neues daraus machen? Ron Hardy, Andre Hatchett, die meisten der DJs aus Chicago benutzten solche Spezial-Edits.

Du gehst dann ins Studio und editierst deine Favoriten für Sets?

Oh ja, das werde ich immer machen. Ich habe genug gemacht, um bis zu dreißig Ugly Edits herauszubringen. Tonnenweise. Dann habe ich Sachen von Jamie 3:26 aus Chicago, der die besten Edits macht, die man überhaupt zu hören kriegt. Bei weitem.

Wie sieht es mit Geistesverwandtschaften aus? Du erwähntest soundmäßig gleichgesinnte Produzenten, die du kennen gelernt hast, als du jünger warst.

Klar. Rick Wilhite, Kenny Dixon, Rick Wade, Mike Huckaby. Die Gemeinde von Produzenten in Detroit ist sehr klein. Jeder kennt irgendwie jeden.

Und kommen Produzenten zu diesem Kreis hinzu, so wie beispielsweise Omar-S?

Bei Omar-S ist das komisch, er ist z. B. nicht viel jünger als ich. Bei ihm gibt es eine Kluft zwischen etwas professionell veröffentlichen und kreativ sein. Er hat schon viele Jahre was gemacht, aber es nicht rausgebracht. Bei mir war das genauso. Als ich 1996 rauskam, hatte ich schon Tracks gemacht, seit ich 14 war. Ich hatte tonnenweise davon, aber es hatte einfach solange gedauert sie zu veröffentlichen. Wie stellt man es an, was zu veröffentlichen. Ich denke, so war es auch bei ihm.

Jetzt hast du mit ihm bei dem T.O.M. Projekt zusammengearbeitet.

Oh ja, wir haben ein ganzes Album, das rauskommen wird. Wir beide mit Marcellus Pittman als T.O.M. Project. Die Erstpressung war eine Auflage von 1500, dann die zweite mit noch mal 500 und danach 450. Die Erstpressung war limitiert in Gelb, dann Blau, die letzte Grau, Rot, lauter verrückte Farben, alles durcheinander. Irgendwann dieses Jahr kriegen wir das hoffentlich alles hin, weil ich noch ziemlich viele Singles habe, die noch raus sollen, und ich weiß nicht, ob da noch genug Platz bleibt, das wirklich zu machen. Wir haben dann noch sechs Monate oder so und das Jahr ist schon wieder vorbei. Ich muss mir das einteilen. Mein Album steht an, das vom T.O.M. Project steht an. Dann stehen noch Alben von Duminie DePorres, The Rotating Assembly, Hanna und Warren Harris an.

Wird der Sound des T.O.M. Projects sich an der Single orientieren?

Oh, das ist total querbeet. Wir gehen so viele verschiedene Risiken ein. Das sind Tracks drauf, deren Timing erst mal gar keinen Sinn ergibt, aber es passt. Total merkwürdige Swingtime-Ensemble-Sachen etwa. Omars besondere Methodik als Tontechniker ist mit das Erstaunlichste, was ich jemals gesehen habe. Er kann Sachen machen, die sehr dreckig sind, aber sich sehr sauber anhören, wenn du sie spielst. Einen dreckigen und sauberen Klang zugleich, das ist sehr schwierig, die Leute wissen gar nicht, wie schwierig das ist. Das es eine Körnigkeit hat und gleichzeitig eine Klarheit in dieser Körnigkeit. Das ist schwer. Ich beherrsche den Teil mit der Körnigkeit und den Teil mit der Klarheit, aber ich kann nicht beide zusammenbringen. Und er kann das. Das kommt zusammen mit dem Input von Marcellus und mir. Er und ich bringen Sounds und Ideen sehr leicht zusammen, wir spielen jetzt schon seit Jahren Keyboards zusammen. Er ist intuitiv veranlagt, er schlägt viel weniger an als ich. Ich ziehe viel schneller zurück. Unsere Denkweisen sind gut zusammengewachsen.

Werden deine Arbeit und deine Perspektiven von deinen Reisen beeinflusst?

Ja, auf jeden Fall. Die ganze Zeit. Ich habe einen Film gesehen, “Waking Life“, der mir etwas in den Sinn brachte, worüber ich schon vorher nachgedacht habe. Da ist ein Teil im Film, der fragt, was ist der universellere menschliche Zug? Angst oder Faulheit? Ich denke, es ist Angst. Weil Angst Faulheit erzeugen kann. Faulheit kann Angst erzeugen, aber Angst ist viel häufiger. Nicht jeder arbeitet sehr viel, aber es gibt so viele Leute, die Angst haben. Jeder, den ich kenne, hat Ängste. Nicht jeder, den ich kenne, ist faul. Jeder hat Ängste. Manche fürchten den Tod, manche fürchten das Leben, manche fürchten die Leere dazwischen und suchen nach Extremen, manche wollen nur die Leere. Immer etwas, dass man sucht, findet oder vor dem man davonläuft. Das ist wohl die Natur des Menschen. Aber wenn es darum geht, etwas zu tun, was wir tun sollten, und wir wissen, es wird schwierig und wir müssen etwas versuchen und davor laufen wir davon, das ist eher Faulheit als Angst.

Was ist denn deine Angst?

Meine? Hm, das ist eine große Frage. Ich habe so viele. Es hängt von der Tageszeit ab (lacht). Manchmal habe Angst, ich kriege meinen Flug nach Hause nicht, am anderen Tag habe ich Angst, dass der Typ vor mir, der in die Plattenspieler stößt, die Nadel springen lässt. Und manchmal habe ich Angst, dass meine Frau mich wegen irgendwas anschreien wird oder dass die Polizei mich anhalten wird. Man kann gar nicht sagen, welche Angst da gerade ist, aber ich glaube, meine unterschwellige Grundangst ist eher, dass mir die Zeit wegläuft. Ich möchte gerne wissen, dass meine Zeit sinnvoll verbracht ist. Und die beste Art sicherzustellen, dass du deine Zeit gut verbringst, ist, das zu mögen, was du tust. Nicht nur Spaß haben, darum geht es nicht. Aber glaubst du an das, was du tust, bist du bereit, die Höhen und Tiefen in Kauf zu nehmen und deinen Weg, was immer er auch sein mag.

Wie sollte denn dein Weg am besten voranschreiten?

Privat hoffe ich dabei zu helfen, weiteres Leben in diese Welt zu setzen, Kinder. Ich hoffe, dass ich so vielen Menschen wie möglich helfen kann, ihre Denkweise über Leben und Musik zu ändern, dass es viel mehr Respekt für kreative Formen gibt. Das ist mir sehr wichtig. Es der Jugendkultur zu vermitteln, besonders schwarzen Kids. Weil uns so viele Möglichkeiten verwehrt werden. Ab der Zeit, wo wir gehen und stehen und laufen können, werden wir im Grunde genommen schon auf Arbeit konditioniert, um das Überleben zu sichern. Kinder in anderen Gesellschaften haben Optionen. Ja, du kannst arbeiten, aber du kannst als dies arbeiten oder als dies oder als das. Und manche dieser Arbeiten beinhalten Kreativität. Ich möchte sehen, dass die Regierung erkennt, dass es innerhalb der Infrastruktur einer Gesellschaft wichtig ist, kreative Begabungen von Kindern und auch Erwachsenen zu fördern. Musik, Kunst, Tanz, alles, was kreativ ist. Ich denke, es ist besonders das, was unserem Leben Wert gibt. Es gibt so viele Gewalttaten von Menschen gegen Menschen und gegen die Natur, oftmals ist das Beste, was wir tun können, zu respektieren, was die treibende Kraft hinter all dem ist. Manche mögen sagen, das ist sehr pseudo-spirituell oder was auch immer, aber ich interessiere mich nicht für Zynismus. Es gibt eine höhere Kraft, die alles antreibt. Wir alle teilen eine Lebenskraft, die alles dominiert, was wir tun. Wir sollten ihr wenigstens etwas Glauben schenken. Nenne es, wie du willst, Jah, Gott, Jahwe, was auch immer, solange es etwas ist, dass dir persönlich etwas bedeutet und wodurch du die menschliche Natur ausdrücken kannst. Nicht andere Menschen, die bereitwillig sind, anderer Menschen Glauben zu manipulieren. Das passiert die ganze Zeit. Das ist dann organisierte Religion. Ein Weg, Menschen dazu zu bringen, sich darauf zu verlassen, dass ein Mensch ihnen sagt, was ihnen auf einem spirituellen Level passieren wird. Und ich glaube, kein Mensch ist dafür qualifiziert. Es gibt Propheten, aber kein Mensch hat die Berechtigung, das zu tun. Absolute Macht korrumpiert absolut. Jeder Einzelne soll für seine Zukunft eine Bestimmung suchen, darum geht es. Sich einer Bestimmung widmen. Manche Leute finden ihre eben nicht bei der Arbeit in einem Fast-Food-Restaurant, es ist schwer, dort eine Bestimmung zu finden. Um deinem Leben eine Bestimmung zu geben, brauchst du manchmal die Bestätigung einer göttlichen Sache, und das ist Kreativität. Was immer wir benutzen, um uns auszudrücken, es sind nur Werkzeuge. Wir brauchen die Absicht und den Anstoß. Manchmal kann man sich erklären und manchmal nicht. Wir brauchen uns nicht zu erklären. Wir machen das mit unserem Output. Wenn es so was gibt, muss es jemand erschaffen haben. Jemand muss sich ausgedacht haben, wie alles, was wir haben, funktioniert. Da kommt dieser Gedanke einer höheren Macht ins Spiel, da ist es am wichtigsten.

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Elektronische Lebensaspekte.


Text: Jan Joswig aus De:Bug 18

Maladie d’amour – heile dich selbst und wandle Theo Parrish Jan Joswig janj@de-bug.de Theo Parrish konfrontiert uns, die westeuropäischen Bürgerkinderhouseliebhaber, mit seiner “just call it music”-Musik, der wir unsere Ohren so weit aufsperren, wie wir ihnen dann nicht zu trauen wagen. Mit seinem Autorenhouse (wie in Autorenfilm) stellt er dringlich wieder die Frage nach einem Zentrum hinter den medialen Diskursen, das in diesem Falle Theo Parrish heißen würde. “Ich versuche, an den Geist der Gründerzeit anzuschließen, als Künstler für ihre Vision noch litten, you know, litten!” Und sowas an der Frontlinie elektronischer Musik. Parrish treibt die entsubjektivierende Gefühlsabstraktion in der elektronischen Tanzmusik über die Spitze hinaus, ab der sie wieder (auf höherer Stufe) unmittelbare Seelendichtung wird. Wenn House sich schon “deep” nennt, sobald es den Vergleich mit dem Salsoul Orchestra aushält, dann ist Theo Parish der Sam Dees des Postsouls. (Großer Name der nonelektronischen Musikgeschichte, es folgen noch weitere.) Überragt da etwa eine Persönlichkeit ihre Musik? Nein, sie löst sich nicht von der Musik ab. Die Musik schafft den Autor, nicht der Autor die Musik. Der Künstler als Gesprächspartner… Der Künstler als Gesprächspartner wechselt nur die Textsorte. Ein Telefoninterview hat den Status einer Hörspielaufnahme, die sich neben (und nicht vor) die Musikaufnahme reiht. Der Text vom anderen Ende der Leitung beansprucht nicht, eine authentischere Aussage zur Musik zu fällen als die Musik selbst. Im richtigen Mix schärft sich das Bild. So sprachproblembewußt Parrish sich im Gespräch beweist, auch er gerät immer wieder in Grenzsituationen, in denen er Binsenweisheiten aus der Tortured-Artist-Kiste aufsitzt, die dir auch jeder sangesbegeisterte Kanarienvogel zwischen den Gitterstäben seines Käfigs entgegenklagen kann, nur mit weniger Furor. Wie meißelte doch Karl Kraus in die Ethiktafel zur intellektuellen Redlichkeit? Die Phrase ist die Lüge. Aber hier übernimmt dann eben die Musik untermauernd die Argumentation. Musik spricht ab einem bestimmten Punkt eine deutlichere Sprache als das Wort. Oder auch: Das falsche Medium bringt den Besten um. Denn einer der Besten ist Theo Parrish for sure. Genus loci Parrish verschafft House eine neue Evidenz jenseits des Abfahrtsdilemmas, die sich nicht wie in Techno als Minimalisierung äußert, sondern als soetwas wie der Blues. “Ich versuche zu illustrieren, was in meinem Innenleben vorgeht.” Dieses Innenleben ist eine überindividuelle Instanz, die sich aus schwarzen Kollektiverfahrungen in den USA speist. So sind die ersten Adressaten seiner Demoaufnahmen auch seine Mutter, Großmutter und Schwester. Sein House ist sozial und lokal fest in den schwarzen Wohnvierteln Chicagoes verwurzelt. Mit “take from the sources your intimate with ” meint er nicht die ästhetischen Grundlagen, sondern die sozialen: “Look at your own backyard first.” COVERENDE ”I’m not gonna paint it up” Den Traumraum utopistischer Houseentwürfe kontert er mit einem Down and Out-Neorealismus. Am didaktischsten hörbar in “JB’s Edit”, das die energetischen James Brown-Sample, sonst willkommene Basis für jeden Tanzuplifter, in einem fensterlosen Kellerloch fast zum Ersticken bringt. Ein Realismus, der sich seiner musikalischen Geistestraditon wohl bewußt ist. Seinen Housealtar würde Parrish immer mit einem großen Charlie Parker-Poster dekorieren, nie aber auch nur mit einem Sticker von Armand van Helden. Verärgert über die verfälschende Geschichtsschreibung fragt er sarkastisch: “In the future, what will you say what housemusic was: Armand van Helden, Funk Phenomena? ” Die verzögert-dunkle, eingestaubte Mattchangierung seiner Tracks, der “Dark Patterns”, weist geradewegs zurück in das Herz eines Modern Jazz Black Hipsterism, spezifischer schwarzer Souterrainerfahrungen, einem Bohemeleben aus Not. Ein Schuft, wer hier “der Geist aus der Gosse” ausruft. Solch ein reißerischer Terminus verkennt, daß Parrish nicht die eingeführten, romantizistischen Touristenbilder zur Hinterhofbaracke bedient, sondern in einem sprachtransformierten Vorauswurf zeit- und ortsgebundene cinéma vérité-Sequenzen festhält, die man vergeblich nach Wim Wenders Schwarz/ Weiß abklopfen würde, und die die folgenden Generationen vielleicht als eine Form von New Jazz interpretieren werden, die in den Vierzigern in “Minton’s Playhouse” willkommen gewesen wäre. “Unüberhörbar brachte Charlie Parker andere Ideen, einen anderen Sound und eine andere Art zu phrasieren ins Spiel. Und selbst jene, die nichts von ihm hielten,… mußten anerkennen, daß der Geist des Blues in seiner Musik… lebendig war.” (André Hodeir in That’s Jazz, Seite 174). Was Charlie Parker sein Altsaxophon, ist Parrish sein Produktionsequipment. ”Wenn eine Plattenfirma einen schwarzen Act zu verkaufen sucht, dann weißen sie ihnen die Gesichter “, führt Parrish am Beispiel der Temptations aus. Sich dieser Auslöschung schwarzer Wirklichkeit in der Musikwelt entgegenzustellen, ist ihm ethisches Grundanliegen. Er arbeitet aber nicht als Politiker, sondern als Künstler. Nicht nach Vernunftsargumenten sucht er. Er zielt auf Bilder zu einem unterbewußten Wissen.”Spricht man den Intellekt an, erhöht man nur den Informationsverkehrsstau im Kopf.” In diesem schmerzhaften Wissen soll die Musik den Hörer aber nicht gefangenhalten. “Wir sind verantwortlich für die Glückserweckung, gerade in verkommenen Zeiten wie diesen.” Deshalb ist sein Blues eben auch ein Houseblues. Er horcht nicht nur auf sein Innenleben, er blickt genauso auf die Tanzfläche: “Meine Musik soll dem Dancefloor dienen. House wendet sich direkt an den Körper. Wenn du tanzen kannst, dann mußt du dein Haar herunterlassen können. Das ist Seelenfrieden.” ” Mein Hauptpunkt ist: der Flow der Musik; der Flow kann die Menschen im Tanz heilen.” Manifestation und Überwindung der Ghettoexistenz in quasireligiöser Erlösung. Einfache Geräte und verrostete Sounds, aber die bestmögliche Pressqualität. Sein Realismus verweigert sich jeglichem Hardboiled-Gangsterism: “Das Beschreien von kill kill kill, money money money, pussy pussy pussy heroisiert nur eine destruktive Lebenshaltung, an die die Schwarzen angekettet bleiben.” Sein therapeutischer Ansatz hat nichts mit new-age-iger Kitaro-Seelenmassage zu tun. Knarre und Indienfeudel kannst du getrost zuhause lassen. In einem Genre zu arbeiten, das textfrei, aber tanzausgerichtet funktioniert, ist der Kunstgriff. Sein House ist dennoch nicht als das übliche Tanzangebot mit lediglich neuen Soundfacetten abzuhaken. So attraktiv Parrishs Musik einem zuwinkt, ihre Wertbesetzungen ließen sich nur von einem Zyniker ignorieren. Parrish arbeitet mit seinem limitierten Gerätefundus an einem Bereich der Black Secret Technology, in dem das Eis dünn wird für den westeuropäischen Heiden. Kopf und Bauch am gleichen Strauch Der Motivationsimperativ lautet: “You’ve really, really, really got to feel it!” Aber kann man denn Musik mehr fühlend als denkend produzieren? Sind Gefühle nicht genau der Bereich unkontrollierbarer Indoktrination, auf dessen Grundlage man nur Klischeemüll aufhäufen kann? Offensichtlich gibt es aber unterschiedliche Stufen der Seelenschulung, und Theo Parrish hat die Klinke zur sechsunddreißigsten Kammer schon im Griff. Musik ist immer größer als der Musiker, na klar, aber ob das nicht eher in ihrer Hypertextualität denn in ihrer Gottessendung, die sich des Musikers nur als Medium bedient, begründet liegt? Parrish zumindest glaubt an einen göttlichen Auftrag des Künstlers. Wenn er in dem Track mit dem programmatischen Titel “Heal yourself and move” singt/ singen läßt: “Let god be your guide”, dann richtet sich das ebenso an ihn selbst wie an den Hörer. Das mag man als Zumutung empfinden. ”Dancemusic has to take care” Mit solch einer Autorität im Rücken geht man kaum leichtfertig mit einem Begriff wie Verantwortung um. Einer Verantwortung nicht nur der (nie einem selbst gehörenden) Musik gegenüber, sondern ebenso den Hörern (und Tänzern). Musik ist eine Macht, kein Spielzeug zum bedenkenlosen Hantieren. Und wer nicht dedicated ist, soll nicht die Sendewege verstopfen. Sowas bestimmt man nicht aus Überheblichkeit, sondern aus demütiger Glaubenshaltung. Das Verfolgen des “own personal mind things”, das Suchen nach der “inner soul”, schließt einen nicht in sich selbst ein. Im Gegenteil stellt es einen in übergeordnete Wirkungszusammenhänge, die nicht nur größer als der einzelne Mensch, sondern auch größer als die Addition aller Menschen sind. ”You have to be a walkie-talkie” Musik ist das altruistische Kommunikationsangebot zwischen Menschen und einem anderen, nach dem man besser mal die Romantiker des letzten Jahrhunderts fragt. Daß sich die “inner soul” auch in einer Musiksyntax fixiert, die sich mechanisch reproduzieren läßt, erreicht das Berufen auf einen authentischen Erfahrungshintergrund nicht. Umso überzeugender belegt die Musik, daß Parrishs künstlerisches Gespür (das Lauschen auf die innere Gottesstimme?) ihn meilenweit entfernt von verdächtigen Authentizitätssimulationsklippen in seinen ganz eigenen Gewässern das Ruder seines Black Starliner in Richtung auf ein unbekanntes (unbenanntes) Äthiopien ausrichten läßt, ohne die heimatliche Kaimauer aus dem Fernrohrausschnitt zu verlieren. Parrish schafft mit kunstvoll unbereinigter Produktion und Arrangements, die House an die Grenze der Unverständlichkeit treiben, eine Musik, die die gedrückte Seele als unschönen Ballast hörbar macht, der auf keinen Fall wegretuschiert werden soll. So plaziert er sich gleich neben Sly Stones “There’s a riot going on”. Nicht umsonst wiederholt Parrish im Interview zweimal den Urban Tribe-Titel “Collapse of the modern culture”, um seinen ähnlichen Unmutsstandpunkt zu verdeutlichen. Aber kann man überhaupt anders als affirmativ tanzen? Führt Tanzen nicht immer ins Vergessen? Eine herkulische Aufgabe, der sich Parrish verpflichtet sieht. ”Come as students, nicht als Kompetenzhuber” ”Das ist ein schwarzes Buch. Ein schwarzer Amerikaner hat über sich und seine Welt geschrieben. Nicht für Weiße, sondern für Schwarze. Und Watts ist nicht Berlin,… das Existieren im Getto kein Leben in der Überflußgesellschaft.” Die Mahnung, die Kai Hermann der deutschsprachigen Ausgabe von Eldridge Cleavers “Soul on ice” hintenanstellt, hat auch Gültigkeit für Parrishs ästhetischen “Black Consciousness”-Entwurf. Die Differenz verlangt mitgetanzt zu werden. Abstand wahren ist Respektsbezollung. Mit seinem hochmoralischen Sendungsbewußtsein kümmert es Parrish umso mehr, daß seine Musik außerhalb der bewußtseinsbenachbarten Hörerzirkel, der Miterlebenden, als chic-graumelierter Ghettoexotismus auf besonderer Sophisticationhöhe fehlgehört werden könnte (z. B. von der deutschen Crowd). Der Chet Baker des House. Da kann er nur auf die Ergebenheit auch der Hörer mit andersgeartetem Hintergrung hoffen, damit dem “move your ass” auch das entsprechende “and your mind will follow” anhängt. Im globalen Verbreitungsraum kann die Musik, so distinkt sie auch sein mag, nicht allein dafür garantieren. Das ist geradezu Naturgesetz einer polysemantischen Sprache. ”Never mind the symbols, get to the real thing” Parrish wäre schon froh, wenn man die Profanisierungsgefahr eindämmen würde, indem man das Etikett House, das eine zu simple Identifizierung ermöglicht, aufheben würde. “Klebe ein Etikett an einen Waggon, und alle Trittbrettfahrer wissen, wo sie aufspringen müssen.” “Bevor House House hieß, ging es um Tanzen, Repitition, gemeinsame Energie, friedvolles Verständnis und Überwindung des Bullshit. Jetzt gibt es zu häufig nur noch Bullshit.” Deshalb plädiert er zur Benennung seiner Musik für eine Leerstelle wie “just music”. Mit dieser “just music” führt er einen Kreuzzug wider die Entseelung wenn nicht der Welt, so doch des Dancefloors, auf dem er bewußt die Fahne seines Aufbruchsortes hochhält. Ich will jetzt ja nicht mit Moses kommen, da sei allein schon der Respekt gegenüber Theo Parrish vor, aber man muß schon nach der Gegenfigur zum Rattenfänger von Hameln suchen, um Theo Parrish gerecht zu werden. Wer sich hier zum Zuhören bereit macht, der kann schon mal von den Füßen vornüber auf den Kopf kippen, aber das ist dann gesund. Mach’ mein Badezimmer nicht zu deinem Wohnzimmer Nie hauchte einen in der Housewelt massiver das Fremde an. Wenn man bei Parrish-Tracks auf der Tanzfläche ins Stocken gerät, dann belegt das nicht fehlendes Tanztalent, sondern die von Parrish geforderte Openmindedness, die einen erkennen läßt, wenn man nicht wirklich gemeint ist. _________________________________________________________________ Ach ja, die Serviceabteilung: Die aktuelle Sound Signature-12inch No.5 müßte mittlerweile erschienen sein. Laßt euch verunsichern. ZITATE: ”In the future, what will you say what housemusic was: Armand van Helden?” ÒWir sind verantwortlich für die Glückserweckung, gerade in verkommenen Zeiten wie diesen.” ”Wenn eine Plattenfirma einen schwarzen Act zu verkaufen sucht, dann weißen sie ihnen die Gesichter “

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