Der Kölner Thomas Brinkmann erinnert in seiner Sonderserie "Soul Center" an die smarte GI-Disco vor Techno, ohne technisch hinter Techno zurückzufallen. Mit "Stax"-Soulsounds als abstrakter Matrix lädt er die Körper wieder mit Politik und Sexualität auf, bevor er im mobilen Studio nach Südeuropa aufbricht.
Text: ulrich gutmair aus De:Bug 58

“Right on.” Es hat seine Logik, mit Thomas Brinkmann am Telefon zu reden: Unter den Produzenten von elektronischer Musik, die sich im weitesten Sinn über eine im Viervierteltakt pumpende Bassdrum definiert, gibt es wohl keinen, der so ausgiebig mit Sprache arbeitet wie Brinkmann. Nach den “Studio 1”-Remixen, die Brinkmann aus dem Nichts plötzlich zu einem gefragten Namen machten und dem Label “Profan” einen internen Bestseller bescherten, veröffentlichte er auf dem kleinen Kölner Label “Supposé” eine CD mit Stücken, die um Sprache kreisten. Genauer gesagt hatte sich Brinkmann aus einer Kompilation mit Sprachaufnahmen verschiedener Poeten und Theoretiker bedient, um das Wort als gesprochenen Gedanken wie als rhythmisches Stück Klang zum Angelpunkt für die eigene musikalische Produktion zu machen. Auf “Totes Rennen” setzte Brinkmann unter anderem seine mit geometrischen Einkerbungen versehenen Vinylplatten ein, “mein Low Budget Sequenzer.” Die Technik, existierende Tonträger zu manuell programmierbaren Sequenzern umzufunktionieren, hatte Brinkmann schon 1978 entwickelt, als er bekifft eingeschlafen war, der Technics unbeirrt die Nadel über die Endrille springen ließ und ihn dazu inspirierte, mit dem Messer auf der Platte tätig zu werden. Ein Sample des Kybernetikers Heinz von Förster brachte diese Faszination an der Wiederholung genauso auf den Punkt wie die ekstatische Monotonie sich loopender Körperrhythmen, die wiederum ganz realer Ausdruck einer offenen Haltung zur Welt und zu den Mitmenschen ist: “Bitte nie zu sagen: Das kenn’ ich schon. Das ist die größte Katastrophe. Immer wieder sagen: Ich hab’ keine Ahnung, das möcht’ ich nochmal erleben.”

Das Weiße im Schwarzen

Vor seiner Karriere als Sound-Minimalist war Brinkmann von der Düsseldorfer Kunstakademie geflogen, an der er unter anderem bei Oswald Wiener studiert hatte. Mit Soul Center Nummer eins wandte er sich weiter von intellektuellen weißen Männern ab und einer anderen großen, allerdings weniger kanonisierten Tradition kultureller Produktion zu: Motown, “dem Weißen im Schwarzen,” wie er am anderen Ende der Leitung erklärt. Es folgten Soul Center II und III, die beide auf Stax-Aufnahmen beruhen, nämlich den Stax-Compilations “Wattstax” Vol. 1 & 2 von 1972/73. Soul Center transportiert die lässigen Grooves und eine Idee von Arrangements schwarzer Popmusik in die Schaltkreise von elektronischen Maschinen. Die Tatsache, dass I, II und III von CD zu CD immer mehr nach originalen Orgelharmonien und kurz angeschlagenen Funk-Gitarren klangen, ließ es irgendwie als selbstverständlich erscheinen, dass Brinkmann auch bei Nummer III den Sampler angeworfen hatte, um den Spirit afroamerikanischer Musik der frühen Siebziger, eben von “Wattstax” einzufangen, dem “Live Concert Music From The Original Movie Soundtrack”. Umso verblüffender, wenn sich diese unhinterfragte Grundannahme, die man mit vielen anderen teilt, als völlig falsch herausstellt und Brinkmann selbst immer wieder mit der Behauptung konfrontiert wird, diesen oder jenen Sound würde man doch ganz genau kennen. Die angeblich bestens bekannten historischen Quellen lassen sich dummerweise am Ende dann doch nie benennen: Bis auf unerhebliche Ausnahmen, etwa einer Percussionline auf Soul Center III, stammt die Musik aus Brinkmanns Gedächtnis und Maschinenpark. Es sind nur die Stimmen schwarzer Musiker, die die Brinkmannschen Grooves wie Geister bevölkern. “Yeah, right on. Can I ask you something? Yeah! I said: Can I ask you something? Yeah!” Es sind tatsächlich Geister, nämlich Boten aus einer entlegenen Vergangenheit, einem utopischen, weil unwahrscheinlichen Ort namens Soul Center, der tatsächlich einmal existiert haben muss, in einem Ort, dessen Verein vor Äonen in der Bundesliga gespielt haben soll: Mönchengladbach.

Say no to “Yes”

Nachdem der junge Brinkmann seine ganz frühen Jahre der musikalischen Sozialisation mit Yes, Emerson, Lake & Palmer sowie teutonischen Psychedelikern wie Can, Amon Düül und Brainticket im räucherstäbchengeschwängerten Ambiente einer damals üblichen “verkifften Angelegenheit” verbracht hatte, erlebte er die von einem Holländer betriebene Disco Soul Center “als Befreiung”. Das Klientel setzte sich aus GIs aus Bad Kreuznach und anderswo, anderen Holländern, sowie der ortsansässigen Jugend zusammen, die sich in einem langen Schlauch zwischen Hollywoodschaukeln auf dem Dancefloor tummelten, in einer Geschwindigkeit von 80 bis 110 Beats per Minute. Im Rückblick fallen die Worte “Arsch” in Bezug auf die Musik und “fast sexuell anzüglich” im Hinblick auf die soziale Interaktion. “Just say: I like, in fact I love, what you’re doin’ to me.” Im Soul Center wurde zu 100 Prozent schwarze Musik gespielt, Funk, Soul, Reggae und Dub – außer Kraftwerk, “wie man immer wieder betonen muss”.

Disco vor Disco

Im Soul Center konnte man “Disco vor Disco” erleben, eine Erfahrung, die Brinkmann durch die Stimme George Clintons kommunizieren und kontextuell erweitern lässt: “12 inches before there were 12 inches.” Soul Center ist damit auch ein Kommentar zur desolaten Lage auf mitteleuropäischen Dancefloors, auf denen sich zunehmend eine angestrengte Form des “Aerobic” breitmacht: “Soul Center ist der Wunsch, dass das alles auch smarter stattfinden könnte”, und die Erinnerung an einen Ort, an dem dieser rückwärtsblickende Wunsch noch eine Selbstverständlichkeit gewesen ist: Die von Brinkmann benutzten ekstatischen Schreie der Stax-Fans holen sich die nicht mehr vorhandene Euphorie des Dancefloors in die Musik zurück.

Politische Mantras

Aber nicht nur mit der “dionysischen Entgrenzung” ist es offenbar generationswechselbedingt vorbei, die Technokultur der 90er musste sich für Brinkmann schon deswegen ins Aus katapultieren, weil sie konsequent “gesellschaftlich relevante Dinge negiert” hat. “I don’t know, I don’t know, I don’t know, I don’t know what this world is, I don’t know what this world is, I don’t know what this world is coming to.” Ein Stax-Sample, das man auch auf Public Enemys “It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back” hören kann, wird von Brinkmann so lange geloopt, bis es die Form eines Mantras annimmt, das dem Beat seinen ganz eigenen Sinn gibt. So geht Soul Center über die Sensibilität gegenüber dem eigenen Körper und für konkrete soziale Situationen hinaus und einen Schritt weiter zur Frage, woher dieser immense schwarze “Beitrag zur amerikanischen Kulturgeschichte” eigentlich herkommt, der offiziell weiter unterbewertet bleibt, weil Jazz im Museum nicht unterzubringen ist.

Detroit als Ground Zero

Den Druck, der aus der “Misslichkeit einer konkreten Situation” entsteht, hat Brinkmann bei mehrfachen Besuchen in Detroit in seiner ganzen Brutalität in Augenschein genommen: “Wenn das World Trade Center runterkommt, wo wahrscheinlich keiner von uns irgendwelche Freunde sitzen hatte, ist das eine Sache, dass aber eine Stadt wie Detroit aussieht, als hätte ein Krieg stattgefunden, ist eine andere, und die läuft so nebenbei.” Die Fakten sprächen da für sich: Eine Stadt, deren Großraum vor den Riots von 1968/69 über acht Millionen Einwohner hatte, ist inzwischen unter eine Million geschrumpft. Ein Umstand, der sich einer gerade in Detroit über Jahrzehnte massiv wirksamen Spekulation verdankt. In der einzigen amerikanischen Stadt mit einem europäischen Grundriss, von dem französischen Comte de Cadillac gegründet, zerfällt die Innenstadt – heute leben in Downtown 80 Prozent Schwarze. Weiße sieht man nur in Autos die zerstörte Innenstadt durchqueren. “Ground Zero ist da ein sehr relativiertes Bild, um das mal vorsichtig auszudrücken, und das haben die Amerikaner alleine hingekriegt.” Brinkmann empfiehlt die Lektüre von Jerry Herrons “Afterculture: Detroit and the Humiliation of History”, erschienen bei der Wayne State University Press. Missy Elliot und Timbaland kommen aus der ehemaligen Hitsville USA, Parliament kann man in verschiedenen Besetzungen immer noch jede Woche sehen, erzählt er.

Ein Telefonat, ein nicht abreißender Fluss von Anekdoten, Geschichten und Erinnerungen. Irgendwo zwischen den Nullen und Einsen von Soul Center sind auch sie gespeichert. In der Ohrmuschel bleibt nur Rauschen, Thomas Brinkmann setzt sich in sein mobiles Studio, ein VW-Bus, und reist ab Richtung Südeuropa. Diesmal nimmt er ein Mikro mit, hat er noch gesagt. “How far do you wanna go? Right on.”

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Text: jochen ditschler aus De:Bug 03

Thomas Brinkmann – Studio 1 revisited! Jochen Ditschler

ditschle@a32001.stadt-frankfurt.de

Wenn schon Mike Ink seine Botschaften des verbindlichen Technos derzeit etwas ausdünnt, hilft Thomas Brinkmann mit seinen Variationen weiter, alte Bekannte im neuen Licht des analogen Abspielprozesses seines selbstgebauten Plattenspielers zu sehen. Kürzlich live zu bewundern im Liquid Sky im Rahmen der Popkomm. 5 Fragen, die hoffentlich einiges erhellen, ansonsten lasst Faxe sprechen.

Erzähl mal was über Deine Person.

TB: Das Wort “Person” leitet sich lat. “persona” ab und bedeutet “Maske des Schauspielers”, Du kannst also mit dieser Frage wenig über mich herausfinden, mehr schon darüber, wie ich mich vorstelle und verstelle. Dazu gehört sicherlich die Tarnung durch ein Kunststudium oder die Auseinandersetzung mit maschinentheoretischen Ansätzen meines Da-Seins (Grundlagen der Algorithmisierens/Turing, Gödel etc.) im Rahmen dieses Studiums bei Oswald Wiener. Ansonsten habe ich so den üblichen Scheiss gemacht, um die Mieten bezahlen und spannendere Projekte im Bereich Musik/Kunst finanzieren zu können. Ein solches Projekt war dann auch der Ausgangspunkt des Kontaktes zu Mike Ink, bzw. Delirium Köln. Die wollten aber gar nichts von mir und der Kunst wissen. Ich habe diese Zurückweisung eher positiv aufgefasst, weil sie recht präzise formuliert war. Ich war dann wohl penetrant genug und so überzeugt von dem, was ich danach gemacht habe, daß Mike sich dem Charme meiner Faulheit netterweise irgendwann nicht mehr entziehen konnte.

Was kann Dein Plattenspieler, was mein Technics nicht kann?

TB: Dein Technics kann im Prinzip das Gleiche. Das Problem ist, dass es Dein Technics ist und nicht meiner. Ich habe diese Ding bereits 1987 gebaut und damals waren es hochfidele Aspekte, die mich besonders interessiert haben. Da hat er sicherlich ein paar Vorteile, aber das hat nichts mit den “Studio-Variationen” zu tun. Die sogenannten “Audiophilen” meinten ja immer, mit mehreren Tonarmen arbeiten zu müssen, aber mit mehreren gleichzeitig auf eine Platte loszugehen war nicht angesagt. Meine Platten fingen irgendwann an mich zu langweilen, und ich habe dann einen Plattenspieler gebaut, der komplett gespiegelt war. Mit dem konnte ich dann alles noch einmal neu hören, Nadel innen aufsetzen und rückwärts durch die Rillen. Dabei gab es einige hübsche Entdeckungen, wie z.B. Brian Eno/Here Come The Warm Jets. Ich glaube das letzte Stück auf der ersten Seite “Driving me backwards” war es, aus dessen Text durch dieses backwards driving “I give you precious information” hörbar wurde. Das funktionierte manchmal recht gut und führte zu weiteren Modifikationen, u.a. dem Hören einer Platte mit mehreren parallellaufenden Tonarmen.

Warum gerade Studio 1? Was bedeutet Studio 1 für Dich und wo siehst Du die klanglichen Weiterentwicklungen Deiner Variationen vor allem verwirklicht?

TB: So um 89 habe ich mich aus der Popmusik verabschiedet. Das ganze “Gepoppe” wurde für mich mehr oder weniger unerträglich. In der Folge habe ich dann Klassik und franz. Chansons gehört, auch weil ich mich zu der Zeit gerade in Frankreich aufhielt. Ich habe nicht mehr so genau verfolgt, was in Deutschland musikalisch lief. In Paris kamen die meisten Impulse von magrebinischen und afrikanischen Gruppen aus der Banlieu, es gab aber auch verspätete Entdeckungen, wie die klassische nordafrikanische Musik, die Peter Bowles im Auftrag irgendeiner Kulturbehörde gesammelt hatte oder King Sunny Ade and his African Beats. Studio 1 war dann das Aha-Erlebnis, was aus “Frosch-Pop” wieder “Prinzen-Pop” gemacht hat, so etwas wie ein Kuss mit Folgen, wobei mir der Pop-Aspekt bei Studio 1 immer noch nicht ganz klar ist. Klangdimensionale Weiterentwicklung? Möglichst geringe Verschiebungen eines Projektes, an dem es eigentlich nichts weiterzuentwickeln gibt, was dann eventuell dazu führt, dass die Variationen ganz gut auf eigenen Füssen stehen können, egal, ob da jetzt Brinkmann, Ink, Voigt, Müller oder Mayer draufsteht.

Sind das für Dich “noch” Remixe, weil halt technisch geprägte Reproduktion, oder bereits kreatürliche Prozesse? Ist das vielleicht eine Zukunftsperspektive für die DJ-Arbeit der Zukunft, mit massiven Eingriffen in vorhandenes Klangpotential den Rezipienten zum Künstler zu transformieren?

TB: Ich weiss nicht, ob uns der Begriff “Remix, weil technisch geprägte Reproduktion” irgendwie weiterbringt, genauso wenig wie “kreatürlich”. Das “Kreative” überlasse ich lieber dem Schöpfer und den Heimwerkern und Hausfrauen in ihren Bastelgruppen. Es geht, glaube ich, eher um Respekt und Sensibilität im Umgang mit Material. Wenn man sich zu sehr einbringt, ist die Gefahr ein bereits hervorragend strukturiertes Material zu zerstören relativ gross. Es ist klar, dass man hier nur mit sehr reduzierten Eingriffen, wie z.B. der Verschiebung und Verlangsamung, weiterkommt. Das kann im Prinzip jeder, nur tun tuts wieder keiner. Entscheidend sind die Entscheidungen. Ich muss mit der Entscheidung klarkommen, eigentlich fast nichts zu tun, und Mike mit der Entscheidung, dieses “fast nichts” zu veröffentlichen. Es ist ein Missverständnis, einen massiven Eingriff anzunehmen, der zum einen nicht nötig ist und zum anderen meist nur eine Spur der Verwüstung hinterlässt (was natürlich im ein oder anderen Fall wünschenswert sein kann), hier gibt es wirklich nur diese zwei/drei Verschiebungen und Entscheidungen. Um es noch einmal zu sagen: Dein Technics kann im Prinzip das gleiche, wenn auch nicht das selbe wie mein Plattenspieler, und Du kannst im Prinzip auch das Gleiche damit tun, das hat ja glücklicherweise nichts mit Handwerk zu tun. Es ist jetzt jedenfalls gemacht und in Zukunft werden wir sehen müssen, was sich sonst noch so verschieben und entscheiden lässt.

Was tut sich auf der CD, wovon wir nach der Profan 18 und 19 noch nichts wissen?

70 Minuten am Stück gegenüber alle 10 Minuten rumdrehen, die Tracks sind nicht identisch und auf der CD aus technischen Gründen länger. So ist die Musik auf der CD einfach besser zum Bügeln, Putzen, Kochen, Stricken geeignet, und in den Verkehrsbetrieben dieser Welt ergeben sich auch noch ein paar Vorteile.

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Text: riley reinhold aus De:Bug 09

Thomas Brinkmann Riley Reinhold rrr@de-bug.de ”Ich hasse Kreativität. Eigentlich ist alles da, man muß nur hingucken!” Charakterköpfe innerhalb der Technobewegung sind selten. Die Möglichkeit, für Neuzugänge Platten auf bekannten, renommierten Labels zu veröffentlichen, ist aber zur Zeit günstig, denn die Herren der ersten Technogeneration suchen ihre Chancen auch gerade in neuen Kräften von außen. Thomas Brinkmann, der nicht durch die Technoszene zu elektronischer Musik gefunden, sondern der als unabhängiger Künstler seit Jahren in Köln arbeitet und für sich persönlich Parallelen in der neuen Minimalmusik entdeckt hat, stellt eine “gelebte” Form elektronischer Tanzmusik vor. Weniger Glam/Pop beeinflußt als Mike Inks Produktionen und wesentlich stringenter am 4/4 Takt orientiert als vergleichsweise Kölner Projekte wie Mouse On Mars oder Felix Randomix, ist es Maschinen-Musik mit Groove, die mit Wolfgang Voigt doch den Aspekt der abstrakten, von rhythmischen Verschiebung lebenden, Tanzmusik teilt. In seiner körperlichen Wirkung, in seinen minimalistischen, penetrierenden und nicht zuletzt auf Wiederholung fußenden Trax, mag man Sympathien für die finnischen Elektronik Band Panasonic erkennen, wie es selbst gerne zugibt. Neben seinen beiden Veröffentlichungen auf Profan, die sich den Studio 1 Platten von Mike Ink widmen, bezeichnenderweise ‘Studio 1 Variationen’ heißen und die handwerkliche Qualität/Kreativität aus dem Produktionsprozeß entfernt haben, weil gerätelos produziert, ist in diesen Tagen seine erste CD, Ester Brinkmann “Totes Rennen” auf dem Kölner Supposé Verlag erschienen. Ungleich seiner Platten auf Profan, wird bei dieser mit Maschinen gemachten Musik, Sprache in Form von Sprachzitaten bekannter Philosophen und Literaten zu einem gleichberechtigtem Partner zwischen Bassline und Bassdrum. Eine nicht unumstrittene Mischung, die zu heftigen Diskussionen führen dürfte. Für manche scheint festzustehen: Ester Brinkmanns “Totes Rennen” ist kein Techno. Was transportiert hier wenn oder was? Ist dies eine symbiotische Beziehung oder ein parasitäres Unternehmen? Thomas Brinkmann stellt sich diesen Fragen und plädiert nicht zuletzt für einen erweiterten Musikbegriff, der, durch das Aushebeln von technischen Korsetts, neue Möglichkeiten des Ausdrucks freilegt. De:Bug: Du hast dir “Studio 1” als Thema für deine Variationen auf Profan ausgesucht. Warum? TB: Für mich war das seit langem der erste Punkt in Sachen Musik. Diese Auffassung der Sache, diese Zuverlässigkeit war etwas, nach dem ich gesucht habe, was aber selten konsequent verwirklicht wurde. De:Bug: Was spricht dich dabei konkret an? TB: Die Vereinfachung, der konsequente Minimalismus, vor dessen Hintergrund dann tatsächlich mal etwas klar in den Vordergrund treten kann und nicht gleich im Dekor untergeht. Das heißt, daß ich als Hörer nicht das Gefühl habe, in penetranter Weise besetzt zu werden und in den Freiräumen, die gelassen werden, selber Verschiebungen vornehmen kann, die einer Eindeutigkeit im Sinne “schnell abzuhandeln” entgegenwirken. Es bleibt noch genug Freiraum für die eigene Phantasie. Und wenn man meint, da fehlt jetzt etwas, setzt man es halt selbst durch sein “inneres Hören” hinzu. Ich fühle mich da eher “zu Hause”, als in den “öffentlichen Architekturen” eines größenwahnsinnigen Vereinheitlichungs-Pop. Ich denke da an so etwas wie das Ohr, als von den Kulturbeauftragten zu “möblierender öffentlicher Raum”. De:Bug: Für dich ist Studio 1 ganz klar Pop?! TB: Ja, was heißt eigentlich Pop? Das ist eine schwierige Definition. Im Kontext Musik ist es sicherlich eine andere, als im Kontext Kunst. Wobei der Begriff erst einmal da herkommt, Richard Hamilton, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, vielleicht… Ob “Studio1” wirklich so populär ist, wage ich zu bezweifeln. Letzten Endes mißt sich das an den Verkaufszahlen, und die sprechen dagegen, sorry. Der Begriff meint aber auch das Spiel mit Versatzstücken, Ready Mades, Collagierungstechniken etc., und da kommen wir der Sache schon näher. Bei diesem Spiel mit Patterns und Samples, also Mustern, geschieht ja etwas ähnliches, und das ist weiß Gott nicht so zitatfrei, wie Diedrichsen das beschreibt, wenn er von Techno in der Anfangszeit als eine alle paar Sekunden auf sich selbst verweisende, referenzlose Musik spricht (Spex 1/97). Alles schon mal dagewesen. Wenn sich auch die Erscheinungsform ändert, und die Abstraktion ein sehr sympathisches Ausmaß erreicht, und das Handwerk auf dem Rückzug ist. De:Bug: Nimmst du das für dich in Anspruch, bei deiner neuen Platte Ester Brinkmann “Totes Rennes” Popmusik gemacht zu haben? TB: Im besten Sinne ja. Aber ich könnte auch genauso gut sagen, daß es keine ist. Noch gehe ich ja relativ dilettantisch ans Werk, fühle mich so wie damals vor der Legokiste und freue mich, wenn mir ein schönes Türmchen gelingt und ordentlich Lob über mich ausgeschüttet wird. Woran du, lieber Riley, ja nicht gespart hast, und da fühle ich mich schon ein wenig gepoppt. Der Gedanke der Legokiste/Plattenkiste ist mir übrigens sehr sympathisch… De:Bug: Du arbeitest mit Maschinen, die schon intern Klänge gespeichert haben, also eine Toolbox sind. TB: Ja, alles fix und fertig von Yamaha geliefert, braucht man nur noch zusammenzubauen. Ich fühle mich kaum vorbelastet in Hinsicht aufs Musikmachen und war froh zu entdecken, daß mir bestimmte Maschinen die handwerkliche Seite abnehmen können. Da wurde dann aus quälendem Ernst ein Spiel, bei dem man sich auf wesentlichere Aspekte als handwerkliche Perfektion einlassen konnte. Der Weg war frei für die Unterwanderung dessen, was so angeboten wurde, für diese kleinen Verschiebungen, die einem erst die Möglichkeiten des Zugangs in Bereiche eröffnen, die einem mangels Talent sonst verschlossen bleiben. Oder an denen man sich den Kopf einrennt, bis man unfähig ist, noch irgendwas mit Lust zu produzieren. De:Bug: Techno ist für dich aber eher ein neues Feld! TB: Ja, auch erst mal verschlossen. Als das hier richtig losging, warich nicht da. Fünf Jahre Frankreich und Italien, andere Probleme, Techno, oder was ich dafür hielt, in italienischen Clubs, ich kopflastig mittendrin. Das war nicht kompatibel und auch nicht besonders interessant. De:Bug: Du hast also deinen Zugang zu Techno nicht als Tänzer erfahren? TB: Nein, obwohl der Aspekt des Tanzens immer eine wichtige Rolle für mich gespielt hat. Er hat sich in einigen wenigen Clubs auf das Beste erfüllt. In dem Moment, wo der Adressat der Musik der ganze Körper ist, und ich mich aus irgendwelchen Gründen von diesem Geschehen ergriffen fühle, jeden Widerstand aufgebe, zappeln muß, ist ein hohes Maß an Zugang erreicht. Es gibt da aber noch andere Zugangsmöglichkeiten, die auch sehr hübsch sein können, wenn sich ein paar Härchen ungefragt aufstellen, oder du ein Schema in der Musik entdeckst, was nicht auf den üblichen Plattheiten beruht. De:Bug: Wie deine Variationen gemacht worden sind, ist kein Geheimnis. Du hast einen Schallplattenspieler mit zwei Tonarmen benutzt. TB: Ich habe selber gesagt, daß sie so simpel wie möglich mit minimalsten Eingriffen in das vorhandenen Material entstanden sind. Was sicherlich nicht jeden erfreut, weil der handwerkliche und der kreative Aspekt außen vor bleibt. Jeder kann das. Deswegen macht es keiner, und es bleibt an mir hängen. Wolfgang hat mal gesagt: Ein guter Track ist zwischen Frühstück und Mittagessen fertig. 21 Tracks von Montag bis Sonntag – wäre ja auch nicht so schlecht?! De:Bug: Gibt es Studio 1 Platten, die sich nicht geeignet haben für dein Verfahren, nicht überzeugend waren? TB: Rosa. De:Bug: Ester Brinkmann ist deine erste Platte, die mit Sequenzern, Sampler und Kratzloops entstanden ist. Welches Konzept steht dahinter? TB: Das meiner Schwester. Das der Maschine. Im besten Fall eines, das mit effektiven Verfahren zum Zeitpunkt der Umsetzung nicht beschreibbar war und nicht beschreibbar wird. Eine überfällige Auseinandersetzung mit der geraden Bassline, sehr persönliche Anliegen. Dies betrifft Ester und in Hinsicht auf gerade Bassdrum und Groove mehr noch die Stücke, die bei Profan in der Schublade liegen, und die zeitgleich ohne sprachliche Ebenen entstanden sind. Bei Ester mischt sich das noch mit anderen Interessen. Wichtig war da für uns der musikalische Aspekt der Sprache. Inwieweit läßt sich gesprochenen Sprache als Musik auffassen. Ester war hier an einer Diskussion über vermeintliche Inhaltlichkeiten vornehmlich fetter Textblöcke beteiligt. Man kann die Zeichen verstehen wollen und innerhalb einer Konvention interpretieren. Man kann sie aber auch einfach nur hören, ohne sie an die Kette der Interpretationen in diesem oder jedem Sinn zu binden. Dies kann dazu führen, daß jenseits einer bestimmten Verwendung andere Zusammenhänge sichtbar werden, so etwas wie Eigenleben und Zufall entsteht. Für jeder dieser Zeichenketten gibt es unendlich viele Interpretationen, so auch diese, sie einfach nur als Musik aufzufassen. “Das Experimentieren ersetzt das Interpretieren”. Noch ein Zitat aus der MERVE CD. Es ging weiterhin darum, das, was auf der musikalischen Ebene stattfand, in der Sprache aufzulösen, eventuell auch einzulösen und umgekehrt; eine Infragestellung unterstellter Inhaltlichkeit, die wir glauben, eher in der Bierflasche als im philosophischen Zitat zu finden. So ist Ester als Äther denn auch ein hervorragendes Lösungsmittel. Lange Rede kurzer Sinn: Groovt die Sprache oder groovt sie nicht. Wir meinen: Sie groovt und darf auch als Musik geschätzt werden. Wir hören schon den Einwand “Goebbels”, aber das ist Marschmusik und wird gerne mit Techno verwechselt. De:Bug: Der Sinn des gesprochenen Satzloops ist somit unwichtig? TB: Sinn heißt ursprünglich einfach nur: gehen. Also: Geht es oder es geht nicht. Im Uhrzeigersinn oder dagegen. Offensichtlich geht es, und das macht nicht Sinn, das ist schon Sinn. Und da verschiebt sich schon wieder alles. Wenn ich meine, da irgendein Verständnis entwickelt zu haben, löst es sich auch schon wieder auf. Andernfalls gebe ich dann auch ein effektives Verfahren an, ein Programm, das auch ein Rechner wunderbar abarbeitet, und da braucht es mich nicht mehr. Musik von Rechner für Rechner, das könnte ein schönes Konzept werden, hat aber für mich keine Relevanz, wenngleich ich mich natürlich auch einer Unmenge solcher Verfahren bediene, um mich in der Welt zurecht zu finden. Man möchte ja etwas verstehen. Das geht auch innerhalb ausreichend mächtiger Systeme, aber die sind unvollständig, und spannend wird es da, wo so eine Grenze erreicht wird und eventuell verschoben werden kann. Sonst bleibt alles auf einer rein funktionalen Ebene, die von den rein funktionalen Interessen der jeweiligen Zeit geprägt wird. Und das ist mir dann doch zu nah am Affen. Das hat zur Folge, daß so geprägte Naturen vor einer roten Ampel halten, auch wenn diese mitten in der Sahara steht. Meine Interpretation des Rotlichts läßt nur noch bremsen zu, und wenn’s noch so idiotisch ist. Stehen statt gehen. “Ich will eine Maschine sein…” Oder nehmen wir mal einen Loop wie “Bitte nie zu sagen das ist langweilig das kenne ich schon…” Schon steht die Kiste. Aber das ist noch nach dem 24. Durchgang was ganz anderes geworden, da läuft zusätzlich dieser Kratzloop mit Timingverschiebung und stoisch der Sequenzer mit seine 120bpm. Die drei Ebenen reiben sich aneinander und bei dieser Reibung fällt immer ein bißchen Dreck runter und verschmuddelt das, was man sauber geklärt vor sich zu sehen glaubte. Glücklicherweise ist das so, sonst wäre die Langweile unerträglich. Vielleicht schafft man das auch ohne Sprache, aber bei all ihrer Dürftigkeit bin ich nicht bereit, vollständig darauf zu verzichten. Zumal ich die Erfahrung gemacht habe, bei einigen sprachlichen Vorträgen einer musikalisch ergreifenden Darbietung beigewohnt zu haben und mit dem verifizieren irgendwelcher Inhalte Jahre danach immer noch zu keinem befriedigendem Ergebnis gelangt bin. De:Bug: Welche Bedeutung hat der Titel deiner neuen CD “Totes Rennen”? TB: Gleiches Problem: Die Interpretation liefern und ihn damit kaputtmachen. Okay. Erstens: geklaute Singularversion des Plurals bei Dieter Roth und Oswald Wiener. Zweitens: Pferderennen mit unterschiedlichem Zieleinlauf?! Drittens: die Sache mit Ester. Viertens: Arbeit auf drei Ebenen: 1.) Kratzloops 2.) Sequenzer 3.) Sprache. Fünftens… usw. … Im besten Fall ein totes Rennen, ohne Sieger sozusagen gleichberechtigt nebeneinander. Wobei während des Rennens mal der eine mal der andere die Nase vorne hat. Das Gehirn oder der Körper wird sich da schon irgendwas nach vorne holen, aber auch wieder verwerfen, hoffentlich. Wie bei einem Vexierbild, die Aufmerksamkeit springt bald hierhin, bald dorthin. Am Ende weiß man auch nicht viel mehr, aber hatte vielleicht eine gute Zeit. Die Phantasmen greifen ein, wo nicht so viel passiert. (Vielleicht funktioniert deswegen auch Fußball.) Bei Stück 3 klappt das für meinen Geschmack besonders gut. Bestimmte Gewohnheiten schleifen sich langsam ein, und obwohl sich eigentlich nicht so viel ändert, klappt’s im Sinne von Umklappen. De:Bug: Stichwort Kratzloops. Diese nehmen eine zentrale Stellung in deinem Werk ein. Du hast mittels geometrischer Schablonen an ausgesuchten Stellen geritzt und dadurch einen Rhythmus geschaffen. TB: Diese Loops sind eine alte Geschichte. Sie stammen aus der Zeit, wo wir analoge Sequenzer und Synthies aus Bausätzen zusammengelötet haben. Da gab es ein finanzielles Problem. Der Step-Sequenzer, der es mir angetan hatte, war für mich unerschwinglich. Aber mein Freund hatte den, und ab und zu durfte ich auch mal. Beim Einschlafen lief damals meistens Musik, und da die automatische Endabschaltung beim Plattenspieler fehlte, drehte die Platte in der Auslaufrille ihre Runden. Die Geräusche weckten einen dann irgendwann, und da man nicht sofort bereit war, abzustellen, hatte man ein bißchen Zeit, darüber nachzudenken. Irgendwann, so um die 1980, bin ich dann mit einem Messer drauf los, habe vier Markierungen geritzt, eine davon ein bißchen tiefer und BUM BUM BUM BUM BUM BUM BUM PAM 133,3 Beats per Minute. Fertig war der allseits belächelte Step-Sequenzer. Im Hybrid Work Space auf der Dokumenta in Kassel habe ich mit weniger komplexen Loops in Verbindung mit Sequenzern und Sprache gearbeitet, und folgerichtig sind sie auch ein wichtiger Bestandteil von “Totes Rennen”. De:Bug: Für was steht so ein Kratzloop? TB: Nun sie schaffen etwas “Analoges”, eine Qualität die scheinbar Vinyl vorbehalten bleibt. Aber ich glaube, daß der Hauptvorteil für mich in der Anschaulichkeit des Verfahrens lag. Das gilt auch für die Variationen. De:Bug: Du hättest trotzdem alles mit dem Sampler machen können!? TB: Man kann so etwas auch mit dem Sampler machen, aber die Grundlage ist die Platte. Ich brauche da keinen Sampler, dem auch eine andere Form der Präzision zugrunde liegt, und somit wird es dann auch wieder zu etwas anderem. Der Zufall hat beim Vinyl andere Angriffsmöglichkeiten , und ich lege keinen Wert darauf, alles zu kontrollieren. Ich habe einmal, vor MK Erfahrungen, einen Plattenspieler gespielt, komplett auf links gedreht, gegen den Uhrzeiger und alle Platten von der Mitte nach außen, also rückwärts gehört, weil es vorwärts langweilig wurde. Es hat nicht so sehr weit geführt, aber einige Platten wurden wieder erträglicher, z.B. Kurt Cress elektronische Trommelei, gut auch Moebius, Roedelius, Eno “after the heat/Tzima N’arki”, wo Eno dann völlig unverständlich wurde, weil da die Worte “you give me preciousinformation” auftauchten. Dabei wird deutlich, daß obschon alle Informationen vorhanden sind, die Anordnung erheblichen Einfluß auf den Zugang hat. Was dann noch ein grundlegendes Problem beim Sampler und in der Digitaltechnik im allgemeinen ist, daß die Kanaltrennung etwas anders funktioniert. Es gibt eine Nadel, die Stereosignale verarbeitet und sogenannte Übersprecher zwischen rechts und links produziert. Die Kanaltrennung in der Digitaltechnik ist rigoroser. Der Tonarm tastet bei den Variationen links ab, der andere rechts. Wer würde hingehen und die Kanäle auf dem Sampler auf zwei Bänke verteilen und sie dann verschieben. Abgesehen davon, daß es Unterschiede im Sound gäbe, wäre das nicht sehr naheliegend. Wenn ich aber einen Plattenspieler mit zwei Tonarmen und nur einem Phonoverstärker mit Stereoeingang habe, bleibt mir nichts anderes übrig, als ein Kabel in einem Arm zu belassen und das andere in den anderen zu stecken. Und dann gehe ich natürlich beim einem auf links beim anderen auf rechts, weil’s einfach naheliegend ist. Beim Sampler muß man schon mächtig um die Ecke denken, hinzu kommen noch Probleme mit der Speicherkapazität. De:Bug: Stereo ist wichtig? TB: Wir haben nicht ohne Grund zwei Ohren. Sie machen uns eine Orientierung im Raum möglich. Mit einem Ohr hätte das im Laufe der Kulturgeschichte dazu geführt, daß wir häufig die Opfer irgendwelcher Raubtiere geworden wären, oder uns Steine auf den Kopf gefallen und wir ausgestorben wären. Überträgt man das auf die Augen, wird man feststellen, daß der Blick durch ein Auge etwas anderes ist, als durch zwei. In manchen Situationen kann es aber auch günstig sein, mit einem Ohr hinzuhören oder ein Auge zuzudrücken. Einige Filmemacher wie Fritz Lang z.B. waren auf einem Auge blind, und das Betrachten von Bildern mit einem Auge ist etwas ganz anderes, als mit zweien. Beethoven hat ja auch zum Schluß nichts mehr gehört und hatte trotzdem noch eine Repräsentation des musikalischen Geschehens. Bestimmte musikalische Rückkopplungen mit anderen Sinnen. Einen Plattenspieler optisch wahrzunehmen, zwei Tonarme eine Platte, darauf zu reagieren und diese Reaktion akustisch auch als “inneres Hören” zu überprüfen, hilft bei der Veränderung von Verfahren. Musik ist ja nicht auf Musik beschränkt, das hat in unserem Kulturkreis auch viel mit Mathematik zu tun. Man braucht nur mal daran zu denken, daß die Verfahren zur Ermittlung des größten gemeinsamen Teilers und zur Ermittlung von Quinte und Quarte identisch sind. De:Bug: Ein erweiterter Hörbegriff? TB: Die Frage ist ja die: Wie kann ich das, was mir seitens der Industrie geboten wird, ein bißchen unterwandern, um mich nicht als Konsumidiot wiederzuerkennen? Das gefällt mir z.B. auch an Oval. Der unverkrampfte Umgang mit CD, Playern, Filzstiften und Tesafilmen, oder an vorsätzlich falscher Verkabelung, die zu Zimmerbränden führt. Die kleine perverse Lust an Katastrophe, die aber auch Chancen bietet, über die Systeme hinaus zu gelangen. Ein bißchen mehr Unkalkulierbares, eben Risiko. Kommende Veröffentlichung: Ester Brinkmann – Totes Rennen 12″ (!) (Suposé Verlag) März 1998 Thomas Brinkmann spielt Live am 21.3.98 auf der “Kämpfer” Party im Kölner Kunstwerk.

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