Text: Axel Wieder aus De:Bug 18

Wo war Kunst? Farbfleckenbilder Helen Frankenthaler – Deutsche Guggenheim Berlin Axel Wieder awieder@metronet.de Moderne Es muss schon ein ziemlich dicker Trend sein, wenn die einflussreiche Guggenheim Foundation so zuschlägt. Diese Ausstellung in der deutschen Filiale, einem “Joint-Venture” zwischen der Deutschen Bank, der Guggenheim-Stiftung und, wie im Info-Folder niedlich formuliert wird, “dem Standort Berlin”, ist die dritte Station nach den Guggenheim Museen in New York und Bilbao. Gezeigt werden 13 Bilder, alle aus den Jahren 1952-59 und damit aus dem frühen Teil der Arbeiten von Helen Frankenthaler. Die Motivation für diese Retrospektive ist sicherlich auch in einem insgesamt wieder gewachsenen Interesse am amerikanischen Modernismus zu finden. Auch die Ikone Jackson Pollock wird in einigen Wochen eine durchgearbeitetes Wiederlesen im New Yorker Guggenheim Museum erfahren. Das Interesse am künstlerischen Modernismus, der in dem Kritiker Clement Greenberg sein sicherlich gewaltigstes Sprachrohr fand, trifft sich mit einem allgemeineren Revival der Moderne. Manchmal begründet sich das ganz richtig darin, zu gucken, wie es zu einer Behauptung wie Postmoderne überhaupt kam, in anderen Fällen scheint das Bedürfnis nach Übersichtlichkeit so gross, dass der aufklärerische Impetus der Moderne wieder herbeigebetet wird. Und auf jeden Fall auch noch zu diesem Phänomen zu zählen, ist das schon wieder enorm nervende Grundvertrauen auf gute alte Musiktechnik, die verstaubten Moogs oder die brummenden und fiepsenden 303 und 808. & Aura Ein gemeinsames Motiv bei der Begründung von altertümlicher Musiktechnologie und der Malerei Frankenthalers ist die Behauptung von Ausstrahlung oder, wie es ein Ausstellungstext formuliert, “Aura”. Bei Frankenthaler bezieht sich das auf einen simplen technischen Fakt. Um die Farbe stärker auf den Grund, die unbehandelte Leinwand, zu beziehen, arbeitete sie mit stark verdünnter Ölfarbe, die sie auf die liegende Leinwand goss. Da das Terpentin die Farbpigmente nicht völlig mischte, breitete es sich in der Leinwand stärker aus und bildete um den stark farbigen Kern der Farbfläche einen helleren Ring. Auf diesen eigentlich unglücklichen Umstand bezieht sich die vom Museum angesprochene Wirkung, die dann den auratischen Hauch des Unperfekten trägt und somit echte Arbeit am und im Medium zeigt. Es ist die “Echtheit”, die durch sichtbare Mühen entsteht, ein Prinzip wie das Aquarell auf die Leinwand zu bekommen. Frankenthaler arbeitete dabei weit mehr in der Malerei als Pollocks “action paintings”, die ihre Dezentralität aus dem Prozess des Farbe Verkippens bezogen. Das Auftaktgemälde “Mountains and Sea” von 1952, ein legendärer Meilenstein der Kunstgeschichte, ist eigentlich ein vergrössertes und medial gebrochenes Landschaftsaquarell. Frankenthaler erfand damit eine Methode, wie der Kunstkritiker Christopher Knight historisiert, eine amerikanische Aquarelltradition auf ölgemalte Grossformate und damit dem “amerikanischen Gefühl unerfüllter Grösse” zu übertragen. Nicht in diese Beschreibung passen aber die Überzeichnungen, die um die Farbflecken gezogenen, dunklen Konturen, die sich in späteren Bildern zu veritablen Buchstaben- und Zahlenkommentaren auswuchsen. Diese fast ornamentalen Elemente holen die schwebende Farbflächen in der Leinwand auf die Oberfläche zurück und verweigern die latenten Dekorvorwürfe, die auch wegen der fluffigen Cremetöne der dünnen Farben in der Luft liegen.. & Bekanntschaften In die Richtung “schicke Spielerei” zielte auch ein Satz der “taz”, der irgendwas mit “Kaffeekanne” in die Überschrift setzte. Das mag ein Hinweis auf die veränderte Technik des Farbauftrags gewesen sein, es schreibt so aber auch eine nur mässig originelle Variation des Strickliesel-Motives fort: die fixe Hausfrau in ihrem Repertoire. Im Katalog zur Ausstellung zeigt sich ein ganz anderes Bild, es lässt sich aber nur erahnen, inwieweit die bewusst auf Reinheit setzende Geschichtsschreibung des Modernismus die persönlichen Auseinandersetzungen schon verdrängt hat. Auf Schwarz-weiss-Fotos zeigt sich der amerikanischen Modernismus als märchenhafte In-crowd: Beim Bummeln in Venedig und auf Bergen, der Kritikerpapst Greenberg in einem riesigen Pelzmantel versunken. Man hat es sich offensichtlich gut gehen lassen, im Bewusstsein der historischen Momente, zu Besuch bei Jackson Pollock und Lee Krasner, vor dem Haus, und im Hintergrund stehen Pollocks heutige Museumspieces rum. Nicht zuletzt aufgrund dieser Bekanntschaften (und einer selten kommentierten, aber in böswilligen Wertungen anschwingenden Liaison mit Greenberg) machte die Kunstgeschichte aus Frankenthaler ein Bindeglied zwischen zwei Malergenerationen, zwischen abstraktem Expressionismus – mit de Kooning am einen und Pollock am anderen Ende – und der Farbfeldmalerei von, beispielsweise Morris Louis und Kenneth Noland. Diese beiden letztgenannten sahen “Mountains and Sea” in Frankenthalers Atelier und zeigten sich so beeindruckt, daß das Bild zu einem Meilenstein in der Geschichte der künstlerischen Entwicklung der beiden Herren gemacht wurde. Auf der Einladungskarte der Ausstellung ist ein Foto abgedruckt, das Frankenthaler, die Hand mit der Zigarette am Mund, vor den berühmten “Mountains and Sea” zeigt. Es offenbart die selbstbewusste Eleganz, in der Frankenthaler, den Aufnahmen zufolge, sich ebenfalls bestens auskannte. Bis zum 31. Januar 1999, täglich 11-20 Uhr ZITAT: Das Bedürfnis nach Übersichtlichkeit scheint so gross, dass der aufklärerische Impetus der Moderne wieder herbeigebetet wird. GEHÖRT SO HALB ZUR KOLUMNE DAZU Im Supermarkt der Kulturen: “Crossover” Kunst auf der Suche nach neuen Kolonien: “Make it funky” Mercedes Bunz mrs.bunz@de-bug.de Die Multi-Kulti-Falle Die Kunst hat ein neues, inflationäres Wort, das ist nicht zu übersehen. Nach “Mix” ist es “Crossover”. Und überall da, wo “Crossover” draufsteht, kann man zu 99% die Finger von lassen, leider. Crossover taucht auf, wenn sich jemand, wie im Supermarkt, aus einem anderen Kontext (Kuh z. B.), oder eben aus einer anderen kulturellen Formation bedient. Und genau das passiert in “Make it Funky”, einem Jahrbuch für moderne Kunst (Jahresring 45), das fälschlicherweise “Crossover zwischen Musik, Pop, Avantgarde und Kunst” heißt. Tatsächlich geht es nicht um das symbiotische Verhältnis, das Kunst und Musik doch schon irgendwie verbindet, sondern um mehr Knowledge zum Aufführen für Kunstkenner, die gerne an der Schnittstelle von Kunst zu Musik wissend wandeln möchten, die konsequente Wirklichkeit der anderen Kultur aber in sicherer Distanz haben wollen. Die klassische Multikulti-Falle: Döner – ja, Kurden – nein, danke. Ich bin toll. Das andere System als Raubwild ansehen, scheint mittlerweile für Crossover typisch zu sein. Man braucht sich nur wahllos einen Dialog herauszugreifen und er zergeht auf der Zunge: ”Die DJs fanden sich in der Bar unter ganz anderen Arbeitsbedingungen als im Club. Wie wichtig war diese Neukontextualisierung des DJs für Dich? Das war sehr interessant und hätte wahrscheinlich ganz unterschiedlich gut funktioniert. Aber bei Leuten, die ganz krasse Clubmusik machen, also sehr tanzorientiert sind, hat mich interessiert, wie die auf so eine Low-Key-Situation reagieren. Ob der DJ, der sonst nur brettigste Breakbeats auflegt, nur die Lautstärke runterdreht oder plötzlich andere Platten mitbringt oder eine Big Band oder Schmusi-Listening runtermischt. Mittlerweile gibt es ja in New York (Orchid Bar) und London jede Menge Bars, in denen DJs auflegen, komischerweise hat das wirklich um sich gegriffen.” Natürlich, Jungstar Tobias Rehberger, der mit den Blumen, hat die Idee des Bar-DJs geboren, indem er den DJ neukontextualisiert hat. Muss in den späten Siebzigern gewesen sein, als er noch in den Windeln lag. Anklopfen möchte man, und nach einem Realitätsabgleich fragen. Diese haarstreubende Ignoranz, daß irgendwo außerhalb ihres Einzugsgebiets auch noch Kultur mit einer anderen und eigenen Geschichte passieren könnte, bringt die Bildende Kunst seit längerem in den Ruf, die ignoranteste und arroganteste unter den Kulturen zu sein. Übrig bleibt: Traurig, daß mit der erneuten Bestätigung auch einige Fragen untergegangen sind, über die man dringend mal sprechen sollte. Fragen danach, welche Rolle z. B. Pop-Musik für die jeweilige Kunstszene spielt, und welche Musik es jeweils ist: In New York sind beispielsweise die Übergänge fließend, und Kim Gordon malt mit Jutta Koether und Rita Ackermann (jetzt im Museum Ludwig), in England sucht man dagegen getrennt und nur abends hippe Clubs auf, oder Damien Hirst dreht Musikvideos für Oasis, in Deutschland pflegt man ebenfalls distanziert Techno als Hintergrundmusik auf After-Vernissage-Parties, gleichzeitig reist Carsten Nicolai jedoch mit seiner Musik als Kunst um die Welt, und die Berlin Biennale holt sich mit Cookie einen der ausgehenden Geheimtips ins Haus. Darauf, Musik als eigenes Feld zu begreifen, wurde jedoch verzichtet, Kunst ist ja schließlich Kunst, und regionale Unterschiede verschwinden zugunsten einer globalen Internationalität, die Kunst gerne von sich behauptet, die aber in Wirklichkeit auf einer regionalen Irrationalität im Feld der Kunst beruht. Es bleibt also bei einem unordentlichen Sammeln von Namen, auf das sich die Kunst in der zweiten Hälfte der Neunziger offensichtlich reduziert hat. Zusammenhangslos, ohne die verschiedenen Herangehensweisen zu kennzeichnen, tauchen Künstler wie Hermann Nitsch neben Musikern wie David Bowie, Labelmachern wie Mayo Thompson und Schreibern wie Greil Marcus auf. Verschiedene Plattformen, von denen man folglich auch Musik verschieden soziologisch nutzt, werden nicht thematisiert, sondern unter der großen Urmutter Kunst zusammengeführt. Man hat das Glück, daß bei diesem Sammeln wenigstens etwas abfällt (die Bonus CD z.B.), weil die interessanteren Leute dann doch meistens an den Grenzen der Felder gearbeitet haben. Aber Leute wie Dan Graham, Mike Kelly und Raymond Pettibon wären auch wirklich nicht zu übersehen gewesen. ZITAT: Ob der DJ, der sonst nur brettigste Breakbeats auflegt, nur die Lautstärke runterdreht oder plötzlich andere Platten mitbringt oder eine Big Band oder Schmusi-Listening runtermischt? Wer weiß… SERVICE Ulrike Groos, Markus Müller (Hg.): Make it funky: Crossover zwischen Musik, Pop, Avantgarde und Kunst. Köln, Oktagon Verlag 1998. Mit CD. Jetzt auch brandneues Specialthema in: Neue Bildende Kunst, Oktober/November 5/98. Und trotz des ganzen Genörgels gibt es auch einen Super-Crossover-Katalog: I love New York. Crossover der aktuellen Kunst. Hrsg. Jochen Poetter. Köln, DuMont Verlag 1998. Im Museum Ludwig, Köln als Ausstellung noch bis 31. Januar 1999.

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Text: Britt Müller aus De:Bug 19

Wo war Kunst? DICK SICHTBAR ÜBER DIE DOPPELTSEITE… I love New York? – Köln Britt Müller nc-rademawi@netcologne.de ”Crossover kennzeichnet die Strategie dieser jungen Szene.” Das freut Dan Graham. Aber auch David Bowie und Laurie Anderson müssen irgendwie grinsen. 1998 nochmal zur jungen innovativen Szene NYs gehören. Crossover als neue Strategie? Nein, neu ist das nicht, geben selbst die Veranstalter zu, aber “es wird heute im Schmelztiegel der Kulturen, New York, mit einer nie dagewesenen Radikalität praktiziert”. Darüber läßt sich streiten. Um was geht es? Formal um einen Wettbewerb, bei dem innovativer Weise (Philip Morris sei dank!) Künstler als Juroren eine komplette Austellung samt Ausstellungsmacher und Künstlern auswählten: “I love New York”. Jochen Poetter, erst seit einem Jahr Direktor im Kölner Museum Ludwig, gewann den Wettbewerb und eine Menge Ansehen. Bei mir, um das vorwegzunehmen, nicht. Bei jungen Familien, auf der Suche nach einer Alternative zum Freizeitpark IKEA, um so mehr. Denn neben einer der 90er Jahre-Erscheinungen, dem Crossover, freuen wir uns über das kleine, aber ungemein elektrifizierende Wörtchen “interaktiv”, das von den Veranstaltern stolz als Beweis angeführt wird, daß man hier Kunst präsentiert, die funktioniert. Natürlich funktioniert hier so einiges. Zum Beispiel kann man prima erkennen, welcher Künstler und welche Künstlerin nicht erst seit heute oder gar mit Hilfe dieser Ausstellung eine Menge Geld verdient. Schauen wir uns doch bloß den eigens für die Show geschaffenen Film (P.M. erspart uns nichts) an: Menschen, die im riesigen Atelier mit echter Skylinetapete Champagner trinken, und zeigen, daß sie ihr Lebensgefühl gefunden haben: “anything goes”. Und genau mit diesem “anything goes” beschreiben ja auch die Veranstalter die beteiligten Künstler: “Sie haben z.T. eigene Bands, legen Platten auf, malen, photographieren, machen Videos, Installationen, Skulpturen oder schreiben Gedichte”. Vielleicht ist das aber schon alles. Formal ist mehr da, inhaltlich weniger. Stephen Keene malt live Hunderte von kleinen Bildern, die er zu 3, 5 oder 8 Mark verkauft. Das ist zumindest eine gute Idee, weil Contra an der richtigen Stelle, zur richtigen Zeit und am richtigen Ort. Und eine Idee haben wirklich nicht viele gehabt: Gary Lang z.B. malt Linien ohne Ende und – wie man im Interview hören konnte – auch ohne Anfang, d.h. ohne irgendeine Idee: “Fang irgendwo an, geh nirgendwo hin / Fang nirgendwo an, geh irgendwo hin”. Sarah Morris hat Wolkenkratzerfassaden entdeckt und zeigt sie als abstrakt gemalte Flächen, die irgendwie wie Wolkenkratzerfassaden aussehen. Sie ist typisch für die gezeigte Malerei, die in erster Linie nur einen Sinn hat: “ästhetischen Geschmack” beweisen. So beschreibt Jan Avgikos im Ausstellungskatalog, daß die New Yorker Kunst heute nicht “ideologisch” ist, sondern “nach jeder Menge guter Laune aussieht” und unserem heutigen Ziel der Kultur Ð “dem Wohlgefühl” Ð entspricht. Ist Piotr Uklanskis Travolta-Teppe im Foyer mit dazugehörigem Speedgaragetechnosoundtrack (Crossover!) eine Verneigung vor dem Dancefloor? Fragen werden also schon aufgeworfen. Vor allem die Frage danach, welcher Künstler zur “in Europa unbekannten Avantgarde” gehört. Lange haben wir z.B. gerätselt, ob es wohl zwei Tony Oursler gibt. Das Rahmenprogramm ist, laut Veranstalter, wohl auf die erfolgreiche “Sensation”-Ausstellung in Berlin schielend, auch Kunst. Hier wird engültig auf die junge Szene gesetzt. Nein, neben alten Recken wie Thurston Moore, der schon neulich, 1986, mit Mike Kelly Peformances zum Besten gaben, gibt es wirklich auch junge, wie Dj Spooky mit seinem Kollektiv, der zwar auch schon ein wenig sehr bekannt, aber immerhin noch relativ frisch ist. Natürlich freuen wir uns auch über die New York/Cologne DJ Connection Ð aber dafür brauchen wir das Ludwig nicht. Das Ludwig ohne den alten Ludwig bleibt mit dem jungen Poetter ein fester Bestandteil der guten alten Kölner Kunstszene. Die spannende, innovative Kunst findet an nicht ganz so bekannten Orten statt, eben genau wie in New York. Köln, Museum Ludwig, bis 31.01.1999 ZITAT: Wir freuen uns über das Wörtchen “interaktiv”, stolz als Beweis angeführt, daß man hier Kunst präsentiert, die funktioniert. — MoneyNations@access, Zürich Ariane Müller acmueller@vossnet.de Mit Money Nations hat sich die Zürcher Institution Shedhalle wieder eines neuen Themas angenommen. Die Shedhalle hat, wenn man sie als Kunstinstituion betrachtet, den Ruf, sich mit sehr komplex vernetzten Themen immer wieder von Ausstellbarkeit weg zu entwickeln, Kommunizierbarkeit kurz zu streifen, manchmal auch zu verfehlen und doch auf eine große Leerstelle im Kunstbetrieb hinzuweisen. Ungefähr formuliert hieße diese Stelle: Werden wir – die KünstlerInnen – von unserem Thema ebenfalls wahrgenommen? Oder sind es nur wir, die schauen? Ökonomie hat sich im letzten Jahrzehnt durch das Hervorbringen einer Reihe haarsträubender Ökonomismen, zu einem Feld entwickelt, das entgegen früherer Tendenz zur Zinsfußrechnung immer stärker rein ideologisch vor sich hin produziert. Gleichzeitig ist sie als Wissenschaft zur Universalie geworden. Das heißt, sie behauptet bereits vor ihrer Bezeichnung existiert zu haben, ja, an sich die Welt zu konstituieren. Ausstellungen in der Shedhalle werden immer in Teams entwickelt und eine der größten Leistungen von Money Nations ist es sicherlich, daß nicht alle Beteiligten bereits während der Vorbereitungszeit in die Knie gegangen sind. Irgendwelche der behandelten Aspekte in eine künstlerische Arbeit hinein zu symbolisieren, war dann aber anscheinend als Aufgabe nur sehr schwer bewältigbar. Ich bin für den parallel abgehaltenen Kongreß nach Zürich gefahren, aber obwohl ich die Ausstellung mehrfach durchquert habe, habe ich nur eine unzusammenhängende Erinnerung. Die Istanbuler Künstlerin Gülsün Karamustafa hat für 100 $ auf dem sg. Russenmarkt in Istanbul eingekauft, hat die Waren, wie viele Kleinhändler, in einer Sporttasche über die Grenze gebracht und dann in Zürich in der Shedhalle wieder verkauft. Sagen wir mal, das war in der Ausstellung die Arbeit, die am ehesten “gefaßt” war. Money Nations versuchte aber auch seit dem Frühsommer ein osteuropäisches Korrespondentennetz zum Thema “Boarder Economies” aufzubauen. Es wurden Videos zum Thema ausgestauscht, die nun in der Shedhalle gezeigt werden. Schließlich war auch Money Nations von der Veranstaltungsreihe geprägt, die an den Wochenenden in der Shedhalle stattfand. Dazu wurden KünstlerInnen und TheoretikerInnen geladen, die zum (osteuropäischen) Großteil über die verschiedenen Soros-Foundations erhalten werden. Soros ist ein amerikanischer Geldspekulant, der seit er als Kind aus Ungarn flüchten mußte, gegen die D-Mark spekuliert und damit vor einigen Jahren die schwedische Krone ziemlich in Bedrängnis gebracht hat. Er unterhält in den osteuropäischen Städten Zentren, teilweise Universitäten und sponsort Kultur. Die Verträge laufen nun 10 Jahre nach dem Fall des Eisernen Vorhangs aus. Gerade, die von einer Schweizer Gruppe sehr kritisch gestartete Diskussion über ihn entwickelte sich innerhalb des Kongreßes denn auch zum Dauerbrenner: “Kein schlechtes Wort über Soros!” Die zwei vertretenen Diskussionsstandpunkte, eine ökonomiekritische deutsch-schweizer Perspektive und eine postmodern strukturierte osteuropäische Ebene, verstanden die aneinander gerichteten Fragen oft nicht. Was ein Irrtum sein könnte, vermute ich, vielleicht liegt zwischen Neoliberalismuskritik und dem “Ende der Geschichte” in Wirklichkeit gar kein so großer Abgrund. Andere Themen, auf die MoneyNations@access ein Licht wirft, sind Bedingungen, unter denen Globalisierung in das Leben der Menschen eingreift. Denn zusätzlich zum Kapital, das immer schon global agiert hat, sind es jetzt auch die Menschen, die durch weltweite Wanderungsbewegungen global agieren. Der typische Migrationsweg führt aus den ländlichen Gebieten in eine Metropole des selben Landes, dann wird der Weg über eine oder mehrere Grenzen angetreten. Diese Bewegung hat an den Rändern Europas riesige Städte entstehen lassen. Viele der TeilnehmerInnen von MoneyNations kamen aus diesen wild globalisierten Städten und schilderten auf dem Kongreß ihre Position zwischen dem Anspruch des westeuropäischen Kunstbetriebs auf Osteuropa (als das andere, zumeist konventionellere Kunstfeld), ihrer ökonomischen Situation und dem Thema der sich neu formierende Nationalstaaten. Das dazu präsentierte Cultural-Heritage-Projekt, das Luchezar Boyadjiev dem bulgarischen Staat zur Rettung einer kulturellen Identität mit kapitalistischen Anteilsscheinen am Staat vorschlug, war eines der Projekte, die in ihrer Intention für westliche BesucherInnen kaum nachzuvollziehen sind. (Die Slovakische Republik ist, glaubt man den Schilderungen, jedenfalls zu meiden.) Informationen erhält man am besten im Netz unter http://www.moneynations.ch ZITAT: Ökonomie ist als Wissenschaft zur Universalie geworden. Sie behauptet bereits vor ihrer Entstehung existiert zu haben, ja, an sich die Welt zu konstituieren. — Papierwüste (in Düren). Britt Müller nc-rademawi@netcologne.de Wahrscheinlich gibt es einige Argumente, die Internationale Biennale der Papierkunst in Düren noch nie besucht zu haben: Düren ist Provinz, Papierkunst riecht nach Mief und die Namensliste der beteiligten Künstler klingt eher wenig spannend. Aber was ist, wenn gerade hier die Freiheit Ð jeder Künstler gestaltet immerhin eigens für die Paper Art einen ganzen Raum Ð schamlos genutzt wird? Denn die Biennale mit ihrer 7.Ausgabe “Electric Paper” ist längst eine feste Institution in der deutschen Kunstlandschaft geworden und muß wohl niemanden mehr irgendetwas beweisen. Ein elektrischer Hund bellt. Tausende von flatternden Papieren an der Decke werden durch die Besucher gezwungen, langsam auf den Boden zu gleiten. “Disturbing Utopia” ist eine Installation vom niederländischen Multimedia-Künstler Han H. de Groot, der ein destruktives Kunstwerk geschaffen hat, daß beim Betrachter eine merkwürdige Nachwirkung hinterläßt. Das ist gut so. Schade, daß er selbst erklärt hat: “Sobald jemand die Utopie betritt, um herauszufinden, wie es dort ist, wird die Utopie langsam zerstört”. Das ist platt so. Eine Wüstenlandschaft (“Desert”), die sich ständig ändert, von der New Yorkerin Nan Hoover in einer Box mit drappierten Papierstücken und Farbfiltern virtuell erzeugt, ist eine Mini-Idee, die mit Hilfe heutiger, arg strapazierter Beamer-Technik groß aufgenblasen gut funktioniert. Dan Senns Arbeit “Catacomb Memories” dagegen ist übertrieben aufwendig: Auf unterschiedlich große, auf Klavierdraht aufgezogene Papierröhren trommeln Pinienklöppel. Ein CD-Player, der Infraschall-Töne erzeugt, ist der Auslöser für das Schwingen der Dübel. Dazu hängen lange Faxpapierstreifen als Lautsprechermembrane an der Decke: Erzählungen über das ländliche Minnesota der 30er Jahre. Die passenden Gesichter sind als Videobilder sichtbar. Eine Indianergrabstätte, die brutal ausgebeutet wurde, als Idee für die Gestaltung eines unüberhörbaren Raums ist von dem in North Cheyenne lebenden Senn so professionell umgesetzt worden, daß es ihm prompt den Preis der Verband Deutscher Papierfabriken eingebracht hat. Die Bodenständigkeit seiner Fleißarbeit kann den Rezipienten aber auch verdammt langweilen. Vielleicht typisch für das Grundproblem von der so praktizierten Ausstellungskunst: eine Abgeschlossenheit, die Kunst absolut wirken läßt und vom Leben abschneidet. Die Arbeit der Künstlergruppe ESCAPE*spHERE ist der vom Besucher veränderbare Karton-Negativabdruck zu einem virtuellen japanischen Gummibär im Internet. Die Hitze von Scheinwerfern im Ausstellungsraum bringen dem Bären dann auch noch Sonnenbrand, d.h. rote Flecken im Internet. Eine Spielerei, die wie viele andere gezeigte Arbeiten total aufwendig ist, läßt die Frage offen: wozu das Ganze? Warum muß uns Heinz Mack, der in der 60er Jahren der damals wie heute eher unbedeutenden deutschen ZERO-Gruppe angehörte, 1998 ein riesiges Gebilde aus Papier und Blaulichtern bescheren, während eine ganze Reihe junger Künstler ohne Zertifikat wie z.B. über eine Dokumenta-Teilnahme darauf warten, den Leuten mittels einer Ausstellungsmöglichkeit ETWAS mitzuteilen? Wie in der gegenwärtigen “I love NY”-Ausstellung, bei der trotz gegenteiliger Ankündigung fast ausschließlich bekannte Namen ihre Beziehung spielen lassen, scheint es der Provinz nicht anders zu gehen: sie muß auf Sicherheit setzen. So findet man auf der Paper Art zwar Ð wie eingangs erwähnt Ð nicht gerade die angesagten Namen der Szene, aber die Lebensläufe der meisten Teilnehmer können dann doch “den Unwissenden” beruhigen, daß hier Künstler gezeigt werden und keine Scharlatane. Das alles wäre akzeptabel, wenn ihre Kunstwerke etwas zu sagen hätten. Das, was dafür über diese gesagt wird, wirkt oft überhöht: Wenn z.B. bei Michael Petry eine Konfettimaschine einen “Einblick in die Welt von morgen [gibt], wo der reale Raum und die physische Berührung dem Cyberspace weichen”. So aber bleiben die Arbeiten, die im einzelnen bis zu 10 Sponsoren benötigten, um überhaupt realisiert werden zu können, in erster Linie ein dekadenter Abdruck der Gesetzmäßigeiten des Kunstmarktes. Die Presse, die bis dato über die Paper Art berichtete, schrieb lediglich von der imaginären Kraft der Arbeiten und dem großen Spaß, den der Rezipient beim Betrachten dieser hat. Scheinbar wird nicht einmal bemerkt, daß die Paper Art der letzten Jahre genauso viel oder wenig mit “Electro” zu tun hatte wie die diesjährige. Eine so verstandene “Öffentlichkeitsarbeit” ist mit ihrer Oberflächigkeit und Klüngelwirtschaft mitverantwortlich, daß größere Gemeinschaftsausstellungen heute selten mit einem Prädikat wie z.B. innovativ oder gar gesellschaftspolitisch brisant ausgezeichnet werden können. ZOTAT: ”Ein Einblick in die Welt von morgen, wo der reale Raum und die physische Berührung dem Cyberspace weichen”. Leere Räume ”minimalisms” – Berlin und “MINIMAL MAXIMAL” – Bremen Axel Wieder awieder@metronet.de Vielleicht Zufall, vielleicht mehr. Fast zum selben Zeitpunkt haben zwei Ausstellungen eröffnet, die sich des historischen Terms “minimal” als Methode bedienen und deren Relevanz für heute feststellen wollen. Die Vorgehensweisen sind verschieden, das Ausgangsmaterial aber gleich. Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt und Robert Morris: die kanonisierte Riege stellt in den Begleittexten die kunstgeschichtliche Referenz. Von diesen Vertretern der reduzierten Kubus-, Quadrat- und seriellen Gitterstrukturen weitet die Berliner Ausstellung “minimalisms” den Begriff und fasst auch filmische und musikalische Tendenzen darunter. So ist die Ausstellung Teil eines ganzen Festivals, das die Berliner Gesellschaft für Neue Musik veranstaltet hat. Zwei Vortragsabende sollten den historischen Rahmen klären, das Arsenal zeigte Filme, und schon im Oktober fand im Podewil eine Konzertreihe statt, die nach Berichten klangbegeisterter Personen viel hergab. Das ganze Projekt arbeitet also an einer Entgrenzung des Minimalismus und dessen gesetzten Interpretationsrastern. Die Ausstellung beschränkt sich auf aktuelle künstlerische Praxis, auf “Rezeptionsformen des Minimalismus in der Kunst der 90er Jahre”. Die Kuratorin Nina Möntmann setzt dabei den “Ort” zentral. Carl Andre hatte diesen der Wirkweise seiner Skulpturen gleichgesetzt: “sculpture as place”, als ein Schnitt in den Raum, der sich dann als Ort selbst definiert. Insofern eine extrem geschlossene Sache. Möntmann macht daraus eine genealogische Geschichte: Während die Minimal Art der 60er bereits mit dem/der BetrachterIn gerechnet habe, hätte die jüngere Generation von KünstlerInnen dieses Prinzip zur Beteiligung der BetrachterInnen als handelnde AkteurInnen weitergetrieben. Der Ort würde so vom künstlerischen Ort an sich zum funktionalen Ort. Da klingt ein Credo der “Benutzeroberfläche” durch, und entsprechend sieht die KünstlerInnenliste aus: Dan Peterman baut aus seinen unvermeidlichen Recycling-Legoteilen eine Situation auf, die auch anders sein könnte, hier nun aber zum Ausruhen und Durchhören einer kleinen Sammlung minimalistischer Musik dient. Auszuruhen braucht man sich aber eigentlich nicht, denn in einem folgt die Präsentation der “Crux des Minimalismus” (Hal Forster): so interessant er als geschichtliches Phänomen auch ist, in Ausstellungsform bedeutet er schwer gelangweilt schnell durchschrittene helle und leere Hallen. Ebenfalls auf den Musikteil der Veranstaltung bezieht sich I.N. Kj¾rs respektabler Kubus, durch dessen halbtransparente Folienbespannung die im Inneren erzeugten basslastigen Loops zu hören sind und die Würfelhaut zum Wackeln bringen. Würfel können also auch menschlich sein. Auf den Ausstellungsraum als Infrastruktur einigen sich die Arbeiten von Heimo Zobernig und Attila Menesi/Christoph Rauch. Während ersterer aus den Resten vergangener Infoausstellungswände eine den Raum durchquerende neue Wand baut, die sich bis in den jetzt verschneiten Innenhof zieht, behandelt das Zweierteam den Raum als Infoware. Ein kleines Heftchen, das sich im Akademie der Künste-üblichen Design tarnt, informiert Interessierte und zukünftige Ausstellende über Architektur und die technischen Details der Präsentationsmöglichkeiten vor Ort. Dieser Beitrag zeigte sogar in seiner Harmlosigkeit Wirkung, indem die Akademieverantwortlichen das Heftchen vor Ausstellungsbeginn nicht freigeben wollten. Folgen die beiden letzten Arbeiten noch einem verallgemeinerter Begriff des Minimalen, so feiern andere Arbeiten, trotz einer “reduzierten” Ästhetik offensiven Uberschwang. Ein Gatter von Stefan Kern, aus lackiertem Aluminium gefertigt, trägt Hochglanz zur Schau, die den Kunstcharakter über die Perfektion der Oberfläche behauptet. Und Tobias Rehbergers leuchtendgelb gestrichene, die Stützpfeiler der Halle integrierende Plattform in Laufstegdimensionen knüpft irgendwie assoziative Stränge zur Wasauchimmer-Popkultur. Daß auch diese Arbeiten in den erweiterten Begriff der Minimalismen einbezogen werden – der sich wenn, dann überhaupt über ein kantiges Formenvokabular legitimiert – zeigt die Wahllosigkeit der eingeschlagenen Geschichtsschreibung. Andere Modelle wären sicher genauer, müßten dabei aber den kunstmarktpolitischen Implikationen der Hypes mehr Platz einräumen. So ist “minimal” hier ein dankbarer Aufhänger, um einige der üblichen Vielbeschäftigten mal anders zu historisieren. Die Bremer Ausstellung “MINIMAL MAXIMAL” geht begriffskritischer an Geschichte heran. Neben den alten Heroen, in der hauseigenen Sammlung ohnehin vertreten, werden neuere Positionen vorgestellt, um “auf differenzierte Weise zur Minimal Art als historischem Phänomen Bezug zu nehmen”. (Katalog) Das sind z.B. wieder Peterman mit einer ähnlichen Sitzplatz-Arbeit; Zobernig, der hier den Katalog in minimal-Helvetica gestalten durfte, aber auch Piotr Uklanskis (mit einem ‘ auf dem n, das nichtmal meine kapitalzentristische Sonderzeichentabelle kennt) “Dancefloor”, der Carl Andres Bodenplatten mit Disco 2000 verbindet und Christian Philipp Müller mit einer “Warenpyramide” aus weißen IKEA-Lacktischen, die wirklich ein bisschen wie Sol LeWitt aussehen. Die vorsichtigere Linie von “MINIMAL MAXIMAL” (Gratulation an den Titelausdenker: soll das heißen, daß Minimal ganz toll ist?) beruht auf den Annahmen, daß 1. die etablierte künstlerische Strategie, als eigentlich amerikanisches Phänomen nun auch für europäische Kulturinstitute von Interesse sein sollte, und 2. die “Minimal Art” sicherlich auch eine künstlerische Rezeption erfahren hat, die mitauszustellen das Verständnis von “Minimal” zu ändern vermag. Jenseits des sicherlich löblichen Einsatzes für eine kritische Geschichtsschreibung (die sich im Katlog in teils sinnvolle, teils eher hahnebüchenen Aufsätzen niederschlägt) ist die Motivation für ein an die Jetztzeit so enorm angekoppeltes Wiederlesen der “Minimal Art” der 60er Jahre nicht ganz klar. Vielleicht kommt das von einer neuen Begeisterung für die ideologisch cleane Oberfläche: Was liegt näher, als die weiße, lichdurchflutete, mattverchromte Ästhetik der neuvernobelten Einkaufspassagen, die sich bis in die Regierungsgebäuden fortschreibt in eine Geschichte einzubinden, die eigentlich ganz anders ihren Anfang nahm? Denn dieses Szenario ist zwar die Produktionsbasis für Rehberger, Kern und Uklanski, nicht aber für Andre und Judd. Da kann man die Geschichte drehen, wie man will. ”MINIMAL MAXIMAL” noch bis zum 3. Januar 1999 ”minimal” ist hier ein dankbarer Aufhänger, um einige der üblichen Vielbeschäftigten mal anders zu historisieren.

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Text: Gunter Reski aus De:Bug 20

WO WAR KUNST? (TITEL FÜR ALLE BEIDEN REVIEWS) DDR-Look auf gesamtdeutsch Neo Rauch / Galerie Eigen + Art / Berlin 4.12.98 -30.1.99 Gunter Reski reski@vossnet.de Neo Rauch ist einer der ersten Maler aus den neuen Bundesländern, der im gesamtdeutschen Malereidiskurs (gibt’s das ?) relativ normal rezipiert wird. Also muß man als Wessi nicht mehr Rätselraten, war der/die betreffende KünstlerIn nun vielleicht zu ddr-staatstragend, auch bloß softstasi oder richtig dissident. Auf der Art Cologne waren auch einige Förderkojen mit jungen Neufünfland-Malereipositionen zu sehen, die das Gerücht, in Dresden könne man zur Zeit (noch) am besten Malerei studieren, jedenfalls nicht widerlegten. Für ein Kunststudium mit HighTech-Tools sollte man wahrscheinlich nach Leipzig. Oder doch Köln ? Neo Rauch ist jedenfalls knapp vierzig, hat eine Malereiklasse in besagter Leipziger Kunsthochschule. Warum sich mittlerweile selbst der Spiegel für ihn interessiert, liegt neben einer schleichenden gesamtdeutschen Kulturnivellierung an seinen speziellen Bildsujets. Diese haben ganzheitlich mit DDR zu tun. Im Sinne einer sozial-und geschichtsverantwortlichen Malerei liefert er eine Aufarbeitung der Stil- und Lookcodes des Arbeiter- und Bauernstaats in den fünfziger Jahren. Wenn auch in Öl, riecht man förmlich den Plaste- und Elastemuff zu Zeiten der Zone. Wenn man sich als westliches Gegenüber die allzu beliebte Recycling-Malerei von Informel bis Tachismus und zigmal zurück anschauen mußte, macht dieser Historienmalereiplan durchaus Sinn. Allein, weil so etwas gefehlt hat und um so mehr, als es eben durch einen Ostdeutschen geschieht. Die Machart der Bilder erinnert etwas an 2m große, etwas ruppige Entsprechungen sozialistischer Schulbuchillustrationen. Rauchs Malvokabular ist eher schlicht, aber präzise im Sinne einer großzügigen Grafik-Patina aus Ölfarbe. Auch wenn durchaus viele Primärfarben in einem coleurhaften Reigen nebeneinander aufspielen dürfen, ist die Farbigkeit insgesamt eher durchgegraut. So wie die Industriespionage der DDR immer vergessen hat, die Rezepttricks für reinweißes Bleichmittel mitzubringen. Es gibt meist einen zentralperspektivischen Bildraum, wo weiter hinten Genossen beim Plansoll im Flugzeughangar rumstehen. Bildbestandteile im Vordergrund werden öfters auch abstrahierend in Doppelfunktion als konstruktivistisches Rahmenelement plaziert – so wie z.B. ein umgeknickter Baum zur kompositionsdominaten Bilddiagonalen wird. Meistens ist der Titel im Stil von Schildermalerei ein gewichtiger Bildbestandteil. Rauchs Titelvokabular rekrutiert sich mitunter aus einem eher restaurativen Wortschatz. “Losung” oder “Front” steht da dann unangenehm gewichtig herum und klingt ungebrochen stockkonservativ. Tja. Für retrospektive DDR-Erinnerungen wird es dort ziemlich deutschtümelnd. Ambivalente Leseweisen funktionieren heutzutage anhaltend nicht wegen Ernst der Lage. Auch im Zusammenhang mit einem Auftragswerk für den Reichstag betonte Neo Rauch, er fühle sich “geehrt, eine manierliche Arbeit für einen derart prominenten Ort schaffen zu dürfen”. Tja. Kollege Via Lewandowsky dagegen, dessen Vorschlag eines vergrößerten Schwalbenembryos geteilt durch eine Glasscheibe abgelehnt wurde, meinte, er sei wohl noch zu jung für derlei dekorative Aufgabenstellungen. ZITAT: Wenn auch in Öl, riecht man förmlich den Plaste- und Elastemuff zu Zeiten der Zone. — Seit Kurt tot ist, müssen wir im Wedding proben Ariane Müller acmueller@vossnet.de Es gibt eine allgemeine Abneigung der Musikpresse, musikalische Erzeugnisse zu besprechen, die aus der Grauzone Kunstbereich kommen. Ehemalige Kunststudenten dürfen schon rein (jede Menge). Musiker mit Kunstverwandten werden auch genommen (Beck). Wer von sich aber als (bildender) Künstler spricht, ist in der Musikverwaltung nicht gern gesehen. Da sollte man sich mal ein Beispiel an der Kunstszene nehmen. Hier wurde sogar David Bowie mit offenen Armen empfangen, als er zu malen anfing. Daß er ein 1a Kunstkäufer ist, kann es nicht gewesen sein, schließlich kaufen auch Künstler Platten, und das hilft ihnen nichts. Auch Künstler kaufen Platten Beispiele dieser nur in einer Richtung durchlässigen Grenze gibt es reichlich. Hermann Nitschs symphonisches Werk hat meines Erachtens im Rolling Stone keine Erwähnung gefunden. Aber Kim Gordon wurde in Texte zur Kunst interviewt, wenn auch v.a. über ihre Mutterschaft. Gern erinnere ich mich auch an das Interview zwischen Johnny Rotten und Jutta Koether, das sie beim Durchwandern der Bilderstreitausstellung miteinander über Kunst führten. (Schwierig zu beschreiben – besser selbst zu lesen). Gerwald Rockenschaub und Kai Althof, ich geb es zu. Aber für all die schönen Ausstellungen, die in den letzten Jahren rund um Musik veranstaltet werden, für all die “crossings” (in der Kunsthalle in Wien) und “If I ruled the world” (in der Shedhalle Zürich), für alle D-Jane Workshops (in Forum Stadtpark in Graz), die aus Kunstgeld bezahlt wurden, für all die Chill out Räume, Tanzvideos und Clubphotographie im Kunstraum (Tobias Rehberger, Stefan Hoderlein, Henry Bond usw.) ist das doch ein bißchen wenig. Ein Beispiel für die Diskussion des Labelbegriffes, der fixer Bestandteil für Versuche um die Neuordnung der Verteilung von Kunstproduktion ist, gibt es auch in dem, ebenfalls in dieser Kolumne präsenten “Dagegen-Dabei” Buch, in dem Alfred Hilbsberg (früher Labelbetreiber von “ZickZack” und “Whats so funny about”, Hamburg) zu einem Interview gebeten wird. Während eine Auseinandersetzung mit Musik Teil des Kunstdiskurses ist, hält sich der Musikbereich Künstler nur in sehr traditionellen Rollen wie Cover Gestaltung (Mike Kelley, Raymond Pettibon, Daniel Richter). So kommt es, daß sich die Musikproduktion von Künstlern nicht die Vertriebswege suchen kann, die sogar für die künstlerische Produktion diskutiert werden, nämlich kommerziell strukturierte Labels, sondern Galeristen oder neue Buchverlage bemühen muß, um ihre CDs oder Platten rauszubringen. Im Februar erscheint im b-books Verlag, der in der gleichnamigen Berliner Buchhandlung in Kreuzberg produziert, eine CD, die das erste mir bekannte auf Tonträger erschienene Produkt einer Form kollektiver Musikerzeugung ist, die in einer Art Ausstellungssituation entstanden ist. Zigaretten Rauchen – surplus entstand in mehreren Teilen. Der erste war als Beitrag für die vor doch schon einigen Jahren in Köln stattgefundene Gegen-Kunstmesse “Messe 2 ok” gedacht. Für diesen Kontext hatte man sich vorgenommen, zum Thema der Messe – Ökonomie- Beiträge in Gesangsform vorzutragen. Musikalisch gesehen waren das gesampelte Loops aus relativ bekannten Stücken, über die der Text gesungen wurde. Surplus, der zweite Teil, ist während “Microstudio Surplus” entstanden, das in Berlin in den Räumen von Klasse 2 in der Burgstraße stattfand, was jetzt alles auch nicht mehr existiert. “Microstudio Surplus” war eine Art Ausstellung und gleichzeitig ein Produktionsort. Produziert wurde eine Cassette und einige Videofilme, darunter ein Knetgummifilm zum Potsdamer Platz. Viele der damals aufgenommenen Mikromusikstücke, manchmal nur Töne oder Loops, lagen dann einige Zeit in verschiedenen Fertigstellungsstadien im Computer herum und sind nun für die CD neu zusammengestellt worden. Dabei ist das Sebstgemachte der Cassette verlorengegangen und das Hauptaugenmerk, das letztesmal noch bei den Texten lag, hat sich mehr Richtung Musik verschoben. Im Gegensatz zu anderen aus dem Kunstfeld kommenden Musikambitionen, wie zum Beispiel Oliver Hangl und Georgina Starr, erst neulich aufgetreten im Berliner Büro Friedrich in der Friedrichstraße, wird unter Musik jedoch nicht der alte “Ich-möchte-auch-bei-einer-Band -dabeisein-Glamour” verstanden, es geht vielmehr darum, wie man verschiedenste Geräusch- und Sprechebenenen mit Hilfe des Computers zu Musik macht. Die verschiedenen Mikroversatzstücke, die dann zu einem Song zusammengebaut werden, finden sich oft quer über die CD verstreut. Gegenüber dem alten Microstudio-Kasettenprodukt ist das homogener geworden. Nachdem das Interesse der Produzenten aber ganz augenscheinlich auf den neuesten (und fast durchgehend textlosen) Loops und Samples lag, wirkt das, was auf der Kassette so zerwürfelt nebeneinander stand, jetzt manchmal zerrissen. Man wird aber sicher nicht aus irgendeiner Live-Ecke heraus angegröhlt, wie das bei so vielen Kunstmusikproduktionen der Fall ist. Die CD kommt jedenfalls jetzt während der Tausend Plateau Veranstaltung zwischen 3. und 5. Februar in der Volksbühne heraus und wird dort auch nochmals als Gesangsbeitrag präsentiert. Bestellen kann man sie bei: b_books falckensteinstr.37 (ab 1.2. : lübbenerstr.14) 10997 Berlin fon: 030 6117844 fax: 6185810 ZITAT: Versprochen: Hier wird man nicht aus irgendeiner Live-Ecke heraus angegröhlt, wie das bei Kunstmusikproduktionen sonst der Fall ist. — SEITLICHE SERVICEKOLUMNE: HIN & HABEN – DA IST WAS: fmcg – Natascha Sadr Haghighian // Wer braucht was und wie lange? fmcg steht für >fast moving consumer goods< und bezeichnet in der Wirtschaft Dinge mit begrenzter Lebensdauer. Für fmcg wird der Laden eine Woche zum photoshop. Wechselnde Zustände werden per Projektion ins Schaufenster gepastet. Ladengalerie, Computerladen, Biocenter. Die Projektion ist Einblick oder Ausblick in/auf das, was wir an temporären Zonen schon immer so toll fanden. Laden/Schillerstr.32 10627 Berlin Eröffnung Sa. 30.1.99 ab 19h Ausstellung bis 6.2. jeweils 16-20h (U-Bahn Dtsch.Oper) Info 030-313 77 14 Country Rock - Peter Doig // Country Malerei passt ganz gut. Peter Doig ist schon länger einer der interessantesten Maler, der auch mit dem Landschaftsgenre gut zurecht kommt. Hat zu seinem Glück nichts mit BritPopPainting zu tun, siehe Sensations / Hamburger Bahnhof. Kann prima Schnee malen. Contemporary Fine Arts Sophienstr. 21 10178 Berlin Ausstellung 6.2.-20.3.99 Mo-Sa 10-18h Info 030-283 65 81

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Text: Britt Müller aus De:Bug 21

Wo war Kunst? ZUSAMMENFASSUNGS-TITEL FÜR ALLE ARTIKEL Tatort Marcel Odenbach im Kölnischen Kunstverein Britt Müller nc-rademawi@netcologne.de Benno Ohnesorg. Den haben wir im vergangenen Jahr in sämtlichen Medien gesehen, immer wieder, auch wenn sein Tod natürlich in das Jahr 1967 gehört, das “Jubiläum” also folglich 97 dran gewesen wäre. 68 macht’s möglich. 1968 steht aber auch für Martin Luther Kings Ende. Von ihm sah und hörte man im letzten Jahr erwartungsgemäß wenig, weil er doch garnichts mit Deutschland zu tun hat. Der Kölner Künstler Marcel Odenbach, von dem man übrigens zuletzt auch wenig oder garnichts gehört hat, hat nun, 1999, beide Ereignisse, die Morde an Ohnesorg und King, parallel auf zwei Leinwänden in eine Videoinstallation gepackt. Die allzu bekannten Bilder der beiden Morde besitzen statt des üblichen Dokumentations-Charakter einen fast malerischen, abstrakten Duktus Ð das Ergebnis zweier hüpfender Sportler, die die gezeigten Bilder von einer anderen, in der Installation nicht sichtbaren Leinwand mit den bekannten Original-Bildern abfilmen. Zwei weitere Leinwände, die parallel zwischen den beiden anderen hängen, zeigen die hüpfenden Beine der Sportler. Später läßt Odenbach erkennen, daß sie zu einem Basketballer und einem Hochspringer gehören. Das gleichzeitige Hören von lauten, harten, dem Tempo des Hüpfens angepaßten Schlägen machen die Installation im Sinne eines Bruce Nauman affektiv erfahrbar. Aber Moment: King und Basketball? Wohlmöglich noch ein HipHop-Soundtrack? (Ja, am Ende hört man tatsächlich Gang Starrs “Moment oft truth”.) Das hört sich nach Spike Lee an und spricht leider garnicht für eine spannende Installation, sondern riecht nach Wellenreiten. Dieser Vowurf ist jedoch ganz und gar uninteressant, denn: Marcel Odenbach ist eine perfekte, vielleicht etwas zu perfekte, Installation gelungen, wenn auch der schlecht gewählte Titel “Ach wie gut, daß niemand weiß” auf etwas anderes schließen läßt. Das Verdrängen von Geschichte, das Reduzieren auf “Super-Schlagzeilen-Ereignisse”, die noch so trivial erscheinen, verschleiern oft genug das, was eigentlich dahinter steht und dessen Ursprung nicht selten auf trivialem Schwarz-Weiß-Sehen-Denken-Handeln basiert. Marcel Odenbach hat dieses ganz plakativ in Schwarz-Weiß-Bilder gepackt. Und trotzdem fragte auf der Pressekonferenz eine Kunstkritikerin, was denn Sport mit Politik zu tun habe. Gut, daß Udo Kittelmann, der Leiter des Kunstvereins, weiß, daß Basketball ein “Schwarzen-Sport” und Hochsprung ein “Weißen-Sport” ist. Spätestens jetzt wird einem klar, wie schwer das Rezipieren wenig plakativer Kunst ist. Hitchcock ist bekannt und so hat es die schreiende, türknallende Doris Day, gepaart mit einem echt lauten Paukenschlag nicht schwer, an “The man who knew too much” zu erinnern. Das hat Odenbach genauso perfekt eingebaut wie z.B. eine Waschanlage, die so manchen Dreck wegwischt. Bild und Ton sind darüber hinaus bestens aufeinander abgestimmt: die Musik am Anfang und Ende des Videos entspricht dabei schon fast zu sehr dem Film-Genre, insbesondere “Moment of truth” mit seinen breit angelegten Geigen klingt recht “versöhnlich”, wo auch lediglich die gleichnamige Textzeile zu hören ist. Ein Loop ohne Anfang und Ende wäre für unsere Schwarz-Weiß-Welt vielleicht noch treffender. Dieser könnte dann auch gleich auf Köln übertragen werden: ob man ihn dann auf den für den demnächst erscheinenden Katalog schreibenden Hans Nieswandt bezieht, der uns bereits in der “From disco to disco”-TV-Sendung eindrucksvoll von zwei intellektuellen Weißen und einem Entertainer-Schwarzen (genannt Whirlpool) erzählt hat, oder auf den neuen Sponsor des Kunstvereins, der von Kittelmann schwer gelobt wird, weil er ja gar keinen Einfluß auf die gezeigte Kunst nehme, ist egal. Was bleibt ist der Eindruck von einer netten Installation, die klasse inszeniert ist. Marcel Odenbach “Ach wie gut, daß niemand weiß” 6.02.-21.03.99 Kölnischer Kunstverein Zitat: Das spricht leider nicht für eine spannende Installation, sondern riecht nach Wellenreiten — Afrika ist Afrika ist Afrika. SNAP ME ONE! im Städt. Museum Abteiberg Mönchengladbach Britt Müller nc-rademawi@netcologne.de Ein Fernseher von Philips, eine Hifianlage von JVC, ein Videorecorder von JVC, 180er Videotapes von JVC, TDK, KODAK, ein schnurloses Telefon, ein Kühlschrank mit Club-Bier, Guiness, Obst und Gemüse und eine Schrankwand aus schwerem Holz. Die Alternative: TV und Hifi von Philips, eine goldbeschlagene Schrankwand, ein rustikales Sofa mit rustikalem Tisch. Das alles ist Hintergrund. Vordergrund ist eine oder mehrere Personen, die sich porträtieren lassen. Ihre Haltung und Gesten Ð wie z.B. die Entnahme einer echten Mirinda-Flasche aus einem unechten, weil gemalten Kühlschrank Ð sollen hierbei das inszenierte Foto in einen “normalen” Schnappschuß des Außergewöhnlichen verwandeln. SNAP ME ONE! zeigt afrikanische Studio-Fotografien aus Ghana, Burkina Faso, der Elfenbeinküste, Mali und Kenia etwa von 1950 bis 1998. Beim Betreten der Ausstellung fällt vor allem Eines auf: eine Unzahl leuchtender Farben. P.K.Apayas Porträts vor von ihm entworfenen superbunten Kulissen stellen einen Schwerpunkt der Ausstellung dar. Seine Arbeit realisiert von den Reklamemalern A.D. Hippies und D.A. Jasper wird zusätzlich in FUTURE REMEMBRANCE, einem ebenfalls in der Ausstellung gezeigten, wirklich netten Film von T.Wendl und N. du Plessis, dokumentiert. Ähnlich auch die zu bunten Arrangements des Likoni-Ferrry-Teams, eine Gruppe junger kenianischer Fotografen, die in ihren provisorischen Studios an der Fähranlegestelle von Mombasa Arbeitsmigranten und afrikanische Touristen in kompletten Installationen mit unzähligen bunten Gegenständen ablichten. Von dem Studio- und Werbefotografen J.K. Bruce-Vanderpuye sind neben seinen u.a. Aufnahmen zu sehen, die Feiern, Beerdigungen oder auch alltägliche Straßenszenen im Ghana der 50er und 60er Jahre dokumentieren. F.K.Honny und C.Y.A.Augustt inszenieren Porträts, bei denen vor allem die textilen Arrangements mit ihrer Vielzahl an grafischen Texturen auffällt. O.S.Bakor aus Kenia arbeitete als einziger der gezeigten Fotografen mit den Mitteln der Collage. So integrierte er z.B. in den Körper eines fotografierten indischen Filmidols den Kopf eines Verehrers oder die Köpfe junger Mädchen in ein Radio. Erstaunlicher Weise sollen hier aber nicht nur Fotografien ausgestellt werden, sondern, so erfährt man im Katalog-Vorwort, der Èafrican way of lifeÇ; und dessen Betrachtung soll, ganz merkwürdig, ein Èunverdächtiger Akt von MitmenschlichkeitÇ sein. Um hier einer Kritik am Ausstellungsanspruch vorzugreifen, wird dann peinlicherweise Kolonialismuskritik zurückgewiesen und als Èverquälte, pseudo-korrekte DenkweiseÇ bezeichnet. Leider liest sich die Einführung der Mitveranstalter H.Behrend und T.Wendl stellenweise, dann wenn es allgemein wird, auch nicht sehr anders. Der Anspruch, so erfahren wir hier, ist v.a. ein wissenschaftlicher. Die Beschränkung auf Genre und Regionen ist pragmatisch Èum die Kohärenz und Vergleichbarkeit des Materials zu gewährleistenÇ. Es geht darum, Èkleine Mosaiksteine für das Selbstbildnis eines KontinentsÇ für ein Gesamtbild afrikanischer Fotografie bzw. fotografischer Praktiken freizukratzen. Also werden hier im Abteiberg-Museum keine Kunstwerke gezeigt, sondern ethnologische Fundstücke? Und dies angeblich nicht kolonialistisch, da ethnographische Selbstdokumentationen (oder vielleicht doch Kunst?), Ð nimmt man bisher Gesagtes ernst Ð quasi Selbstinszenierungen eines ganzen Kontinents gezeigt werden? Und obwohl doch der Blick Èunserer Medien mit ihrer Fixierung auf Hungersnöte, Kriege und KatastrophenÇ zugunsten dieser Präsentation afrikanischer Kunst verlassen werden soll, wird eingeräumt, daß die Èikonenhaften AccessoiresÇ Ð wie die Kühlschränke, Hi-Fi Anlagen, Cola Flaschen oder Flugzeuge Ð auch für Konsumwünsche stehen. Sieht man von den teilweise nervigen Verallgemeinerungen, der Überbetonung gesamtkontinentaler Gemeinsamkeiten und dem kulturvergleichenden Anspruch, sowie dem Hinundher zwischen Kunst und Ethnologie ab, und betrachtet sämtliche Werke nicht zuletzt auch als Kunstwerke einzelner Künstler, deren Bilder in einem spezifisch kulturellen Kontext stehen, auf den sie sich auch beziehen, ist SNAP ME ONE! eine sehenswerte, informative und tatsächlich ungewöhnliche Ausstellung. SNAP ME ONE! 24.01.-05.04.99, Städt. Museum Abteiberg Mönchengladbach ZITAT: Werden hier im Abteiberg-Museum keine Kunstwerke gezeigt, sondern ethnologische Fundstücke? — Transport, motor ways and tram lines, É Elke Krystufek in den Kunst-Werken Berlin Ingrid Arnold arnold@dwelle.de Am 22. Januar gab es in den Kunst-Werken ein “Künstlergespräch” zur Ausstellung mit der Österreicherin Elke Krystufek, das dann aber recht einseitig geriet: Krystufek las einen Text selbst vor, die anderen liess sie vorlesen, von der Schauspielerin Gisela Gard. Ein Gespräch fand nicht statt. Krystufek spielte stattdessen den Abend über mit dem Klischee der “sensiblen Künstlerin”. Ihre Weigerung, direkt zum Publikum zu sprechen, ist der passende Ausdruck ihrer eigenen medialen Konstruiertheit, die sie mit ihren Fotografien ja selbst dauernd perpetuiert. Krystufek will sich nicht ohne dazwischengeschaltete Kamera oder ein menschliches Medium mitzuteilen. Der ganze Abend glich eher einer Presseschau; wahrscheinlich wurde jeder bisher über Krystufek erschienene Artikel vorgelesen. Auch diverse Fernsehberichte wurden abgespielt, bis endlich, zum Abschluss, einige ihrer ungefähr 70 Videos gezeigt wurden, nur war da das Publikum schon so erschöpft, dass alle nebenan an der Bar standen. Wer ihr 20 Minuten lang zusehen wollte, wie sie sich zur letzten Radiohead depressiv die Schamhaare einzeln auszupfte, war hier richtig, die anderen gehen lieber in die Ausstellung mit ihren Fotos, die es auch schon in der Wiener Secession zu sehen gab und auf der Biennale in Sao Paolo. Krystufeks Fotos sind klasse. Gerne vergleicht man sie mit Cindy Sherman, weil die eine wie die andere sich selbst als fast einziges Objekt ihrer Fotografie zulässt. Und wie bei Sherman hat man schnell die Erklärung für die Faszination zur Hand: Dass eine Frau durch bewusstes Zurschaustellen des eigenen Körpers die Blickmacht über den eigenen Körper behält. Doch Krystufek geht in dieser Hinsicht über Sherman weit hinaus, weil sie sich nicht distanziert in bestimmten, oft historischen, Rollen und Kostümen inszeniert, sondern in alltäglichen oder aus Filmen, Zeitungen und Sexmagazinen unangenehm vertrauten Posen. Und sie inszeniert ihren Exhibitionismus nie perfekt, aber mit kindlicher Souveränität. Diese obsessive Übernahme der Vorstellungen von “weiblichem” Verhalten hat den gewünschten Effekt: Der Voyeurismus funktioniert nicht mehr so einfach, Krystufeks gnadenlose Selbstpräsentation ist einfach zu offen und zu nah. In vielen fast filmischen Abfolgen schaut Krystufek in ähnlichem Outfit und Posen, immer mit dokumentarischem Charakter, auf die Betrachtenden. Besonders zeigt sich der Dokumentaraspekt bei ihren frühen Fotofolgen, die noch auf Urlaubsreisen und auch mit Familienmitgliedern als Objekten entstanden sind. Das Künstlerische geht bei Krystufek scheinbar nie ohne das Private, doch dabei bleibt es künstlich, es ist nicht authentisch; dass hier inszeniert und produziert wird, ist nicht übersehbar. Und genau hier entsteht dann die Spannung und anregende Verunsicherung, auf Hunderten von Fotos alles anschauen zu können, und doch zu ahnen, dass man nie alles sehen kann. Die Ausstellung läuft noch bis 4. April 1999, Kunst-Werke, Auguststraße 69, Berlin-Mitte, 030-281 73 25 Websites: http://www.oasinet.com/postmedia/artp/krystufek.htm http://thing.at/camera.austria/doku/61_krystufek.html ZITAT: Krystefek selbst ist ein mediales Konstrukt. — Akademie Isotrop bei Contemprary Fine Arts/Berlin Mercedes Bunz mrs.bunz@de-bug.de Für eine junge Künstlergruppe, die sich mit ihrer ersten Ausstellung in einer “kommerziellen” Galerie auf das Feld “Kunst” vortastet, ist die Ausstellung gelungen. Angenehm purzelt der Blick zwischen den figurativ-schematischen Zeichnungen verschiedener Künstler hin und her, um auf eine als Skulptur getarnte, zusammengeknüllte Plastikfolie mit Fliegerhaube zu treffen und mit mehreren grob verkabelten Fernsehern in Kontakt zu treten. So low-fi die Ästhetik dabei auch ist, trotz der verschiedenen Materialien und 16? Künstlern, die daran teilnehmen, wirkt die Präsentation geschlossener als die meisten Einzelausstellungen. Das scheint mir wichtig, weil von diesem gemeinsamen Stil – und nur von da ist das möglich – sich die Präsentation in der Galerie entfaltet: Einzelne Arbeiten sammeln sich zu Gruppen, geordnet von gestalterischen Prinzipien. Dieser Rückzug auf “Gestaltung” ist es, die oft bei Akademie Isotrop als zu mager bemängelt wird. Dem mag ich im allgemeinen nickend beipflichten – bei dieser Ausstellung jedoch nicht. Auch wenn “Künstler” und ” Werk” als zentrale Begriffe, durch die Kunst geordnet wird, seit Marcel Duchamp ein Thema unzähliger Arbeiten und Ausstellungen gewesen ist, bleibt das Sehen von Kunst immer noch zu neunzig Prozent durch die Suche nach dem Subjekt bestimmt, das sie produziert hat. Das Subjekt bildet immer noch zentral die symbolische Ordnung, in die man durch die Tür auf die Kunst zutritt. In Contemporary Fine Arts nun ist das Prinzip des Autors unwichtig, man hängt nicht prinzipiell kollektiv oder prinzipiell getrennt, gehängt wird nach Gestalt: Das Subjekt wird geschultert und tritt leise in den Hintergrund. Auf der Oberfläche der Galerie erscheinen die Arbeiten stattdessen geleitet von gestalterischen Themen: Lilanes bei “mit Lila” oder düster Gehaltenes bei “Pech”. Das Gestalterische hier in den Vordergrund zu schieben, um weniger die künstlerische Praxis als vielmehr die traditionelle Ordnung der Kunst neu für sich auszuloten, hat Sinn – vor allem in der ersten Ausstellung in einer kommerziellen Galerie. Daß Akademie Isotrop eine junge unbescholtene Künstlergruppe ist, die sich gerade eben erst auf den Weg in die offizielle Kunst aufmacht, das stimmt nun aber doch nicht so ganz, wie es gerne nach außen hin verkauft wird. Und mit diesem Wissen bleibt auch für diese Ausstellung offen, ob Gestaltung als zentrale Thematik wirklich ein neuer, produktiver Schritt ist, vor allem wenn man das Gestalten – als Thematik verstanden – nicht konsequent auch um neue Ästhetiken und Techniken erweitert. Der Rückzug auf traditionelle künstlerische Gestaltenungsformen alleine reicht für den diskursiven Anspruch, den die Akademie Isotrop vertritt, dann doch nicht so ganz. Dieser Text erscheint in Zusammenarbeit mit “Texte zur Kunst”, auf deren Anfrage hin er entstanden ist. Die nächste Ausgabe von “Texte zur Kunst” mit dem Schwerpunkt “…” erscheint im ? WIRD NOCH EINGETRAGEN. DA ERSATZTEXT, LEIDER NICHT GESCHAFFT BILD ZU BEKOMMEN. DAFÜR nur ZITAT. IST IN ORDNUNG? Das Subjekt bildet immer noch zentral die symbolische Ordnung, in die man durch die Tür auf die Kunst zutritt, dem wird hier entgegen gearbeitet.

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Text: kunstis aus De:Bug 22

GROSS DRÜBER: WO WAR KUNST? Andreas Slominski im Guggenheim/Berlin Gunnar Reski reski@vossnet.de Eine zweckentfremdete Giraffe, die als Ausstellungsbeitrag eine Briefmarke befeuchten darf/muß; ein nachts unerlaubt ausgegrabener Elfmeterpunkt eines Frankfurter Traditionsvereins (anläßlich einer Ausstellung während einer Fußball WM); eine Straßenlaterne, die ausgegraben wird, um ihr von unten einen Fahrradmantel überzustreifen und diese dann wieder einzuzementieren; die abmontierten Flügel einer baufälligen Windmühle als Ausstellungsstücke, die während derselben zersägt und im Allesbrenner verheizt werden: Andreas Slominskis Arbeiten kann man mindestens so gut erzählen wie anschauen. Wer sich seinen Arbeiten mit unbescholtenem Verständnis nähert, kommt nächstliegend auf Schildbürgerstreiche und Kunstkunstgimmicks, die möglichst gezielt abwegige Finten liefern. Auch zum Steuerzahlerkunstbegriff: “Und das soll Kunst sein, hmpffh.” Gut möglich, daß ein Kriterium bei seinem Ideenfindungsprozeß die Frage ist, ob die künftige Arbeit plus gegebener Begleitumstände der Boulevardpresse eine Meldung wert sein könnte. Damit tappt man automatisch in eine der zahlreichen Nebenfallen, mit denen Slominskis Arbeiten auch stets rezeptionstechnisch unterfüttert sind. Für Fachkenntnisse liegen dort gut verborgen jede Menge kunstimmanenter Quer- und Rückbezüge bereit und warten auf Sachverstand, auf daß sich dieser dort heillos verstricken möge. Die Angelegenheit ist immer so multipel kodiert, daß sich kein flächendeckendendes Erklärungsmuster finden wird. Eine Arbeit von ihm, die sich komplett bis in den letzten Konzeptionswinkel verstehen ließe, käme wahrscheinlich seinem künstlerischen Offenbarungseid gleich. Wie man merkt, hat bei Slominski der Subtext ziemlich viele Kellergeschosse. Eine Art Hauptstrang im Gugenheim sind handfeste (Tier-)Fallen, raumgreifend ausgelegt. Drei große Vogelfallen sowie eine teerpappenverkleideten Fallenstellerhütte mit vielen Sehschlitzen plus einigen Kleintierfallen, die diesen Konkurrenzjägern das Handwerk legen sollen. Eine aufgespannte Falle – mittels ihres unwiderruflich gleich Zuschnappen-Könnens – kontrastiert immer gut mit einer friedlich sterilen Museumsatmosphäre. Wer weiß, vielleicht treibt mein Unbewußtsein meinen Körper zum beherzten Affektsprung mitten in die Vogelbeerenfalle? Hat sich diese Art Suspense in die BesucherInnenstimmung eingeschlichen, ist die Rezeptionsfalle Slominskis bereits das erste Mal zugeschnappt. Der interessantere Suspensemoment bei Slominski ist mittlerweile die inszenierte Abfolge seiner Ideenfindungen. Was kommt bloß als nächstes? Eben garantiert etwas, was Rätsel aufgibt. Man kann nur jeden beglückwünschen, der eine solche schimärig glänzende Meta-Metapher sein eigen nennen kann, die dazu noch so variable konkret-dinglichen Inszenierungsmöglichkeiten bietet. Im Nebenraum wartet eher bescheiden ein technoider Plexiglaskubus, in dessen komplexen Innerem ein mit Hustensaft gefüllter Teelöffel arritiertâ ist. Hier gehts eher in die burleske, absurde Richtung. Ein Problem, was man gut von Eierlaufwettbewerben kennt, wurde in Zusammenarbeit mit der TU Berlin in Form einer “Transportmaschine für Hustensaft” gelöst. Mittels diverser Bewegungsausgleichungsmechanismen ist es nun möglich, diesen gefüllten Teelöffel z.B. von Hamburg nach Berlin zu transportieren, ohne daß ein Tropfen hinausschwappt. Hier verschränkt sich liebenswert Anekdotischesâ mit hightech-trächtigem Forschungsflair zu einer perplexen Profanität, die keinen Aufwand scheut. Fast kabaretthafte Züge zeigt ein Video, das den Diebstahl einer Fahrradpumpe dokumentiert, die komplett mit ihrer Halterung aus dem Fahrradrahmen herausgesägt wird. In diesem Sinn gleicht die Ausstellung im Guggenheim Berlin etwas mehr einem versierten Schaulaufen an gehobener Stätte. Für alle, die bisher noch nicht wußten, warum Andreas Slominski derzeit zu Recht ein geschätzter Konsenskünstler ist. Andreas Slominski Deutsche Guggenheim 10117 Berlin Unter den Linden 13-15 20.2. – 9.5.99 täglich 11-20 Uhr Montags Eintritt frei ZITAT: Gut möglich, daß ein Kriterium beim Ideenfindungsprozeß die Frage ist, ob die künftige Arbeit plus gegebener Begleitumstände der Boulevardpresse eine Meldung wert sein könnte. ————– CLIO – Renee Green in der Wiener Sezession Ariane Müller acmueller@vossnet.de Vor Jahren schickte der damalige österreichische Bundeskurator für Bildende Kunst, Robert Fleck, ein Fax um die Welt, in der Hoffnung mediales Echo bis Empörung hervorzurufen. Es war die Abbildung einer Postkarte, die von ihm an eines der großen amerikanischen Kunstmagazine geschickt worden war, dem er anbot, eine Besprechung einer damals wichtigen Ausstellung in Frankreich zu schreiben. Die Postkarte kam mit einem Vermerk zurück, knapp unter den Text gekritzelt, der lautete: We are not interested in a Nagelshow. Nun war jene Ausstellung keine Nagel show, insofern mit Nagelshow eine Ausstellung gemeint ist, die in der Kölner Galerie Christian Nagel hätte stattfinden können, Nagelshow stand vielmehr für eine ganze Kunstrichtung, die damals, 1993, zu einem großen Teil das Ausstellungsgeschehen bestimmte. Peter Weibl, der große Kunstzweitverwerter gab dieser Richtung 1994 den Namen Kontext-Kunst und kuratierte eine Ausstellung, die laut Untertitel die Kunst der 90er Jahre zeigen sollte. Was dieses Fax und die Weigerung der Zeitschrift, eine “Nagelshow” zu besprechen, zeigt, ist die heftige Ablehnung, die eine Kunstrichtung traf, die von Köln und von Deutschland allgemein aus als wichtigster Beitrag im Feld Kunst gesehen wurde: Eine Weiterentwicklung der Begriffe Autorenschaft, Werk, Öffentlichkeit, Institutionalisierung und was noch so durch die Kunstgeschichte geschleppt wird. Viele der KünstlerInnen waren US-AmerikanerInnen und neben dem Kölner war es vor allem der New Yorker Kunstkontext, in dem die wichtigen Ausstellungen stattfanden. Die Whitney Biennale 1993 in New York war eine solche durch die sg. Kontextkunst ausgelöste Kontroverse, weniger vielleicht so, wie sie hier ankam, als Auseinandersetzung um das autonome Kunstwerk, als durch die Integration einer Reihe von KünstlerInnen, die aus dem durchschnittlich gesellschaftlich strukturierten Kunstfeld entlang der Linien race, class, gender immer bereitwillig ausgeschlossen worden waren. Die US-amerikanische Künstlerin René Green ist einer der KünstlerInnen, die an all den bisher genannten Orten dabei war. Sie wird sowohl von der Kölner Galerie Nagel vertreten, als auch von Weibel unter Kontext Kunst subsumiert und Whitney, sowie Unité waren zwei einer Reihe von Stationen, an denen sie ausgestellt hat. Sie hat zur Zeit in der Wiener Sezession eine wirklich große Einzelpräsentation, sie bespielt neben dem Hauptausstellungsraum sämtliche Nebenräume sowie das Mittwochsprogramm eines großen Wiener Programmkinos. Es ist eine Ausstellung, in der es um kollektive Gedächtnisse geht und um die Abkopplung eines ästhetischen von einem historischen Gedächtnis. Afro ohne Black Panther zum Beipiel. Clio, als Muse der Geschichte taucht auch auf dem ersten Schriftband auf, das sich über die Wände der als Labyrinth aufgebauten Ausstellung hinzieht. In den Räumen dieses Labyrinths ist aus älteren Arbeiten eine Collage entstanden. Die Anschlußstellen ergeben zum einen die Redundanz der Frage: Wie erinnert man sich? Und sie ergeben sich zum anderen aus der orange, weiß, hellblauen Wandbemalung, die 70er Jahre sagen soll. Sämtliche Haßobjekte der Kunstkritik der letzten zwei bis drei Jahre sind versammelt: Sitzsäcke, Selbstbedienungsvideoregale, Farbleitsysteme und so wird diese Ausstellung selbst zu einer Art Gedächtnistest: Hier ist sie, die “Kunst der 90er Jahre” und welche Inhalte und Auseinandersetzungen hängen da noch dran? René Green führt diese Kontroverse auch in Texten weiter, unter anderem durch ihr Publizieren in der Zeitschrift Texte zur Kunst. Der Gegenpol der Auseinandersetzung sind frühere Verbündete, die z.B. die Zeitschrift October herausgeben. Ihr Vorwurf ist, daß sie sich durch Verdopplung der Wirklichkeit zu wenig um die Abgrenzung und Definition des Bereichs Kunst kümmert, Wirklichkeit als konsumistisches Environment zu konstruiert und damit eine Sprache verwendet, die sich an pädagogische Vereinfachungen anpaßt. Wird eine Ausstellung einmal so groß, wie die in der Secession, vergißt man solche Einwände relativ schnell, wenn sie, so wie diese, es schafft, die BetrachterInnen eine gewisse Zeit aufzuhalten. Durch den Aufbau ist es fast unmöglich die Ausstellung sofort zu sehen (und sofort eine Meinung zu haben). Und nach einer halben Stunde ist jede Ausstellung nicht mehr Abbild, sondern bereits Teil der Wirklichkeit. Es wäre, meines Erachtens, jedenfalls falsch nur das einen Kunstbegriff bestimmende Moment zu sehen. Die Fragestellung, also das mit der Geschichte und dem Gedächtnis, bleibt ohne Pressetext trotzdem mehr ein Gefühl als eine Gewißheit. So wie es eine Zeitlang eine gewisse lockere geometrische Malerei gegeben hat (nach der präzisen Phase), ist hier eine Art lockere Referentialität. Die ganze Vermittlung, ein weiterer Begriff, um dem es bei Kontextkunst ging, zielt nicht auf einen Punkt, wird abwechselnd persönlich und allgemein, wie in der Abbildung von Vogue Photos. Genau das steht dieser schnellen Rezeption, schnellen Meinung und schnellem Verlassen der Ausstellung auch im Weg. Und ist in sich toll. René Green Wiener Sezession 10.2, -11.4. 1999 Di-Sa 10-18 So 10-16 ZITAT: Sitzsäcke, Selbstbedienungsvideoregale, Farbleitsysteme und so wird diese Ausstellung selbst zu einer Art Gedächtnistest: Hier ist sie, die “Kunst der 90er Jahre” und welche Inhalte und Auseinandersetzungen hängen da noch dran? KLEINE ANKÜNDIGUNG: Die zweite Ausgabe der Zeitschrift “starship” ist erschienen. Mit Bildern von Markus Amm, Michaela Eichwald und Jesko Fezer. Mit Textthemen wie POV (Haghighain), Gestorbenen auf Photografien (Diedrichsen), Skills bei der Netzkunst (Zeyfang), Kofferökonmien (Karamustafa), Pictorial Turn (Reski). Weiter mit Kinderkommunsimus sowie Krimi zweiter Teil und allen Kolumnen. Erhältlich (5 DM) im Kunstbuchhandel oder bestellen unter 030-4491683 oder hallo@star-ship.org. Siehe auch Internet: http://www.star-ship.org

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Text: gunnar reski org. aus De:Bug 12

London 1st Ariane Müller acmueller@vossnet.de In England ging der Abwahl des konservativen Systems Thatcher ein breites gesellschaftliches Bündnis voraus, dessen Ziel es war, den Regierungswechsel herbeizuführen. Bekannt geworden und versuchsweise auch jetzt in Deutschland angedacht war dabei die Verbindung von Pop und Politik, Photos von Tony Blair neben Oasis. Die gefeaturte Swinging London Neuauflage haben die Briten einstweilen ziemlich satt. In den Londoner Gazetten mischt sich wieder Ernüchterung über die damals wirklich umjubelten Elections, die Tony Blair und New Labour an die Regierung gebracht hatten. Im Zuge dieser gesellschaftlichen Mobilisierung haben einige KünstlerInnen in England eine Bekanntheit erreicht, die hier kaum vorstellbar ist. Die Diskussion des Turner Preises letztes Jahr, in dessen engste Auswahl vier noch sehr junge Künstlerinnen kamen, wurde massiv öffentlich geführt. Damien Hirst ist einstweilen an dem Punkt seiner Karriere angelangt, wo sein neuestes Projekt – mit extra gegründeter Band das offizielle Fußball WM Schlachtlied für England zu schreiben – eine Titelseite in der Evening Post bekommt. Die Bildunterschrift präsentiert ihn unter seinem Namen, ohne daß die Erklärung “Der Künstler” davor gestellt werden muß. Ich weiß schon seit einiger Zeit nicht mehr, was er genau macht, aber in allen englischen Zeitschriften und Londoner Time Outs wird sein eben eröffnetes Lokal: The Pharmacy als absolutes Muß gehypt. Es soll dort wirklich recht hübsch sein und sehr teuer. Setzt man sich hin und zählt die KünstlerInnen aus England, die auch hier letzthin ausgestellt haben, kommt man auf eine Reihe von Namen, deren Anzahl in keinem Verhältnis einem umgekehrten deutsch-englischen Kunsttransfer stünde. Trotz der Verschiedenheit ihrer Arbeitsweisen können sie sich hier eines gewissen Glamours sicher sein, der dann entsteht, wenn britisch dazu geschrieben wird. Dieser Glamour wird in London regelmäßig in Gruppenausstellungen verhandelt, hier bekommt man zwar die Einzelpositionen, vom Zusammenhang jedoch mehr Hören-Sagen Aura als Hinweise über die Bedingungen dieser Londoner Produktivität. Die Galerie Sadie Coles in Soho ist einer der Orte, an dem der schon recht langlebige englische Kunstboom betreut wird. Obwohl immer irgendwie Pop dabei steht, hat dieser mit Off.szene oder Selbstorganisation oder Clubkultur überhaupt nichts zu tun, sondern ist von einem energischen Merkantilismus getragen. We try to sell this show. Angus Fairhurst und Sarah Lucas zeigen dort eben Photos. Sie sind meistens selbst drauf und im Zusammenhang mit Arbeiten, mit denen sie bekannt geworden sind. Sarah Lucas trägt ihre manchmal auch am Kleiderhaken ausgestellten Spiegeleier statt Brustwarzen und Angus Fairhurst liegt in den Armen seines ebenfalls auch schon allein ausgestellten Gorillakostüms. Die Verwendung vieler verschiedener Photoentwicklungsverfahren verwandelt die Photoausstellung zu einer Installation. Polaroids, Cibachrome, Kontaktkopien, riesige Farbabzüge, nachbelichtete Schwarzweißabzüge, Laserdrucke und Abzüge, die wie aus Magazinen oder Zeitungen wirken, das wird auf der Ebene des Materials geboten. Fashionphotographie, Schnappschüsse, Dokumentarphotographie, mit Weichzeichner verfärbte Wälder und jene präzise schwarzweiß Tiefe, die aus den Arbeiten der Time Life Photographen der 40er Jahre bekannt ist, das ist die Ebene des Motivs. Das immer wieder auch entweder sie oder er drauf sind, macht das ganze nicht zu einer Gegenüberstellung von zwei Menschen. Hier stehen sich ganze Generationen und Photographieschulen und viele verschiedene photographierte Subjekte gegenüber. Die Wichtigkeit, die der Bedeutung der gemeinsamen Ausstellung in der Londoner Kunstpresse gegen wurde (als offizielles Paar), wird durch die Anwesenheit dieser vielen verschiedenen Positionen wieder aufgehoben. Die Einladungskarte, die sie beide spazierend Hand in Hand von hinten zeigt und dadurch zu etwas privatem einzuladen scheint, ist ein falscher Hinweis. Die Menschen auf dem Photo sind zwar manchmal nackt, aber privat sind sie nie. Die sehr zusammengerissene Handhabe der Galerie und die etwas 80er jahr punkige Ausstellung zeigen, wo der englische Kunstboom entstanden ist. Jemand stellt jemanden aus, oder zwei Systeme benötigen sich gegenseitig. Dies ist immer noch Teil der New Labour Vereinbarung, und zieht sich weit hinein in alle gesellschaftlichen Bereiche. ZITAT: Sarah Lucas trägt ihre ausgestellten Spiegeleier statt Brustwarzen — 2.-8. Juni 1998 Innenstadtaktionen – watch out for flyers Ariane Müller acmueller@vossnet.de Eine Ankündigung für die Innenstadtaktionen könnte auch an jeder anderen Stelle dieses Heftes stehen. Daß sie jetzt gerade hier erscheint, hat etwas mit der Vorgeschichte des Projektes zu tun. Innenstadtaktionen hatte sich während der Minus 96, einer Messeartigen Kunst- und Politikveranstaltung 1996 in Berlin gebildet. Zahllose Treffen später, möchte man jetzt die Aktionstage des letzten Jahres fortführen. Die Themen sind die gleichen geblieben – die gesellschaftliche Wirklichkeit hat sich ja auch wenn dann zum schlechteren verändert: Die Umstrukturierung der Stadt, die ökonomisch argumentiert wird, tatsächlich aber handfeste ideologische Hintergründe hat. Darin wird ein neuer Berliner Bürger konstruiert, der, da er nicht wirklich existiert, vor allem durch Abgrenzung von anderen StadtbewohnerInnen beschrieben wird. Für diese wird das Leben zunehmend unmöglicher. Ohne richtiger Kaufkraft, Hautfarbe, Staatsbürgerlichkeit, Leumund und Arbeitsalltag sollte man in der neuen Hauptstadt besser zu Hause bleiben – falls man das hat. Wie weit hier die Vorstellungen über die neue Metropole Berlin schon gediehen sind; Stichwort gefährliche Zonen, Privatisierung von öffentlichem Raum, Illegalisierung von Menschen, darüber kann man sich sowohl vor als während der Innenstadttage unter 285 9757 (Berlin) informieren. Die Innenstadttage selbst werden v.a. an drei Orten stattfinden: Alexanderplatz, Zoo und Friedrichstraße. Hauptthema dieses Jahr sind die Bahnhöfe. Wie hier jeweils ein “Ort der Begegnung” zu einem kleinem Hochsicherheitstrakt umgebaut wird, spiegelt den Stadtumbau. Termine also für die Innenstadttage – übrigens parallel in vielen Städten vom 2.-8. Juni 1998 unter ZITAT: http://www.userpage.fu-berlin.de/~sbar — www, 2000, hel, fi und so weiter Das neue Museum für Gegenwartskunst “Kiasma”, Helsinki Axel John Wieder awieder@metronet.de Schlaglichtartig in das Interesse einiger Zeitschriften rückte Finnland als Kulturereignis letztlich, als Mark Manning und Bill Drummond, einer der englischen Radical Raver KLF, jetzt K-Foundation, eine Singlebox mit erfundenen finnischen Bands herausgaben. Sie gründeten dafür ein eigenes Label mit Sitz in Helsinki und benannten es nach dem finnischen Nationalepos “Kalevala Records”. In der Zeitschrift “siksi”, dem englischsprachigen Kunstmagazin Nordeuropas, wird Drummond zu der Namensgebung zitiert: “I am very aware that nobody in Finnland would form a label called Kalevala. It would be like someone in the UK calling a label Shakespeare or Churchill.” Da aber hat sich Drummond getäuscht, es geht noch eine Klischee- und Ironiestufe tiefer, wie der Name eines Musik- und Designkollektives aus dem hohen Norden beweist. Die heissen “Sauna Connection”. Die Suche nach der “finnischen Identität”, die sich durch die relativ kurze Geschichte der Nation Finnland seit 1917 zieht, scheint also noch wesentlich intensiver zu sein, als man es annehmen möchte. Selbst irgendwie alternative Subgrüppchen werden mit in diesen hegemonialen Strudel hinein gezogen. Am prägnantesten funktioniert die Propagierung von Nationalkultur aber in der Architektur. Von dem Zeitpunkt an, als Finnland nicht mehr Teil von Schweden oder Rußland sein wollte. Gegen den zentraleuropäisch-traditionalisierten Klassizismus stellte man eine “traditionell finnische” Architektur, die sich aus Gotik, Gralsburg und Holzbau-Kirchen konstruierte. In diesem Jahr wäre Alvar Aalto hundert Jahre alt geworden, was nun einen Anlaß bot, diesen Herrn als archetypischen Finnen zu feiern, der eine Symbiose aus Modernität und Naturhaftigkeit, den beiden Konstanten in der finnischen Nationalidentität, zu schaffen vermochte. Die Anzahl der Ausstellungen war dementsprechend nicht mehr zu zählen, die verbreiteten Klischees nicht minder. 1993 wurde der Wettbewerb für das neueste Nationalkulturgebäude ausgeschrieben, ein Museum für Gegenwartskunst, als offener Wettbewerb für die nordischen Länder mit Zuladung von fünf weiteren Architekten aus aller Welt. Als der Gewinnentwurf der Öffentlichkeit präsentiert worden war, regte sich schnellstens Protest. Zum einen erschien es unerhört, daß ausgerechnet einem Nichtfinnen, dem Amerikaner Steven Holl mit seinem Entwurf “Kiasma”, der erste Platz zuerkannt wurde. Im Pressematerial liest sich das ein bißchen harmloser, “the museum’s architecture does not conform to traditional Nordic Modernism”. Zum anderen erregte der Standplatz die nationalen Gemüter, denn das neue Museum ist nun direkt neben der Bronzestatue des Feldmarschalls Mannerheim plaziert, der an dieser Stelle die unabhängigkeitskämpfenden Finnen zum Sieg führte. Um die Situation zu entschärfen, erklärte sich Steven Holl bereit, ein bis dato nicht geplantes, überdimensioniertes Fenster in die Museumsfassade zu schneiden. Aus diesem nun bietet sich ein ungestörter Blick auf die sehr traditionelle Mannerheim-Statue aus den 60er Jahren, mit dem gegenüberliegenden brachialen und wirklich bösen Parlamentsgebäude von 1931 im Hintergrund. Bisher fand die Kulturalisierung von Geschichte hauptsächlich auf Fassaden statt. Dieser Blick wird uns vorgeführt, als es noch nicht ganz soweit ist, noch drei Wochen bis zur Eröffnung, und wir das neue Museum für Gegenwartskunst besuchen, das erste staatliche in ganz Finnland. Die Infrastruktur ist schon fast vollständig da, aber von den Ausstellungsstücken, der Kunst, ist noch nicht viel zu sehen. Sie soll aber, das Personal betont es unermüdlich, später im Zentrum stehen. Die vergleichsweise Leere hat nun den Vorteil, die von den nationalen Diskursen überlagerten anderweiligen Bemühungen deutlicher vorgeführt zu bekommen. “Kiasma creates new museum thinking” heißt es nicht ganz unbescheiden, und das Neue kennt man dann schon irgendwie, aber noch nicht in dieser Härte. Touchscreens mit Künstlerinfos, Interdisziplinarität dank Theatersaal, Performance-Reihen und individuell nutzbarer Multifunktionsräume, Diskursivität für alle mit abgestuftem Lehr- bzw. Diskussionsprogramm als pluralistischer Ort des Meinungsaustauschs. Der skurrilste Raum ist eine Art Kinderwerkstatt mit Stühlchen und Tischen und Kleiderhakenleiste auf knapp über 1 Meter Höhe. Für die Beschäftigung des Nachwuchses sorgen sollen allerdings lediglich die zuhauf aufgestellten Internet-Arbeitsplätze mit besten Nokia-Flatscreen-Monitoren. Ab in die Infoschule. Es ist nicht zufällig Nokia, die das Museum auch sonst umfangreich sponsorn. Sie sind einer der größten Telekommunikations- und Multimediahersteller Europas, mit Hauptsitz in Espoo, scherzhaft auch das “Silicon Valley of the North” genannt und ein Teil von Helsinki. Schon durchgesetzter als anderswo ist es dank niedrigster Preise für drahtlose Telekommunikation eine Alltagserfahrung für in Finnland Lebende, zu wissen, was es heißt, überall erreichbar zu sein und das WWW als Informationsquelle angezeigt zu bekommen. Der offizielle Stadtwerbungsfolder besteht aus 4 Seiten, aber ungefähr 60 wichtigsten Internetadressen, der Infobrief für die Vorbereitungen auf das Jahr 2000, in dem Helsinki eine der 9 von der EU ausgelobten Europäischen Kulturstädte ist, trägt gleich die Adresse “www.2000.hel.fi” als Titel. Erst mit den üblichen verdächtigen Erscheinungen, die das Politikum “Globalisierung” durchsetzbar machen soll, kann sich Finnland als “ideales logistisches Zentrum für Handel und Wirtschaft” behaupten. In aktuellen Landkarten plaziert sich Finnland so auch als Zentrum, von dem aus Entfernungen nur noch in Flugstunden angegeben werden: nach New York 9, London 3, Tokyo 9,5 und Bahrain 6 Stunden. Die Eröffnungsausstellung heißt “This Side of the Ocean” und spielt auf einen alten Hit an, in dem sich die finnische Seele nach der Weltläufigkeit, nach der anderen Seite des großen Teichs sehnt. Jetzt geht’s aber wieder um Selbstbewusstseinsfindung und einer Standortbestimmung, was Finnisch-Sein heute heissen kann. Was in den dafür vorgesehenen Ausstellungsräumen jetzt schon rumlag, waren unglaubliche Mengen von Video-Beamern und Monitoren und sorgsame Stapel von feuchtem grünem Moos. Für Info-Fans: http://www.kiasma.fng.fi und http://www.2000.hel.fi ZITAT: Kiasma creates new museum thinking — So spät wie jetzt war es schon öfter Gunnar Reski reski@vossnet.de Die Galerie Barbara Thumm ist eine der Galerien, die zunehmend mit dem progressiven Standorthandicap der Auguststrasse zu kämpfen hat. Wer Alex Katz zeigt, ist schon mal toll. Ihr für Berliner Verhältnisse angenehm internationales Programm verträgt sich nicht gut mit den zahlreichen Folklorestübchen in der Nachbarschaft, die dort nach wie vor mit gehobenem Reisebusnepp ihr Unwesen treiben. Aber das wird vielleicht eh alles anders, wenn die Kunstwerke-Berlin wiedereröffnen und nach dem dreitausend Stunden-Diskussionsrave über Milleniumsprobleme sich kein einziger kultureller Standard mehr wiedererkennt. Marius Babias heißt dann Kaspar König und so. Auch wenn man diese Lebenskrisen schon kennt, in die einen gehobenes bundesdeutsches Feuilleton reißen kann, gibt es immer wieder Spitzenwerte, die eigentlich keinen anderen Ausweg übriglassen als totalen Zeitungskaufboykott. Wer es geschafft hat, sich in den letzten Wochen eine Zeitung zu kaufen ohne elegisches Portrait eines charismatischen Klaus Biesenbach als Kunstwerkebetreiber, hat richtig großes Glück gehabt. Selbst der Berliner Scheinschlag konnte sich nicht zurückhalten. So ein Potential genialer Pressepolitik gehört verstaatlicht. Oder tut man einfach schnellwirkende Drogen in alle JournalistInnencappuccinos ? — Für das deregulierte Wohnzimmer: Gunnar Reski reski@vossnet.de In der erwähnten Galerie von Barbara Thumm zeigt Bridget Smith opulente Fotokunst. Der Charakter ihrer Arbeiten verdeutlicht auch, warum mittlerweile großformatige C-Prints als glamouröse Repräsentationsfetische besser wie jedes Tafelbild funktionieren. Diese HighTechoberflächen, – es dauert höchstens noch zwei, drei Jahre bis zu elastischen Flüssigkristallmonitoren in Millimeterstärke bei Vobis -, sind einfach das adäquate Pendant zum z.B. heutigen Herddesign aus Spezialglas und Minidisplays, wo die Kartoffeln um Hilfe rufen können. Solange sich diese perfekten Oberflächen immer besser gegensetig hochschaukeln, macht es anscheinend nichts, wenn die Aufgabenstellung von Ölbild zu Photokunst weitgehend dieselbe bleibt. Im Fall von Bridget Smith liegt dem eine etwas ausgefuchste Soziobildrecherche zugrunde, die früher ebenso ähnlich anspielungsreich von Historienmalerei betrieben wurde. In Deutschland kennt man diese Schwäche zeitgenössischer Fotografie gut durch die Erfolge der sogenannten Becher-Schule (Gursky, Struth, Höfer, Ruff etc.) Es geht, wenn man die leckere Oberfläche komplett aus seiner Wahrnehmung abziehen könnte, um transkontinentales Kulturgut-Sampling. Zu sehen sind zum Großteil Interieuraufnahmen eines Hotels in Las Vegas, dessen Innenausstattung gezielt die des Schloß Neuschwanstein rekonstruiert. Mögliche dokumentarische Vergleichswerte zwischen Original und Nachempfindung stellen sich kaum ein, da die ballastreiche Stilholzerei bereits im Original vermutlich auch im Realraum eher virtuelle Raumgefühle auslöst. In puncto Oberflächentechnik wundert man sich so langsam, über eine fehlende kunstgeschichtliche Materialsyntax dieser technischen Bildherstellungsverfahren. Ansonsten handelt es sich eigentlich um typische Geo(Magazin)-Fotografie, für das Galerieformat aufgeblasen auf anderthalb Quadratmeter pro Abbildung. Bridget Smith / Galerie Barbara Thumm Auguststr.22 10117 Berlin 19.5-13.6.98 Tel. 030/2834223 ZITAT: Das Pendant zum heutigen Herddesign aus Spezialglas und Minidisplays, wo Kartoffeln um Hilfe rufen können — Doch keine Krebber-Epigonen und immer noch kein Klee-Revival Gunnar Reski reski@vossnet.de Als eine Art Copy-Katalog ist die zweite Publikation der Hamburger Akademie Isotrop erschienen. Diese kann man allem Anschein nach als eine der wenigen selbstorganisierten Kunstakademien bezeichnen, die funktioniert und auch einen kleinen Ausstellungsset im Hamburger Pudel’s Club (“Galerie Nomadenoase”) betreut. Charme und Frische, die viele der kleinformatigen Arbeiten zwischen Mausmalerei, versch. Zeichnungsformaten und Collagen auszeichnen, wie bei der Präsentation im ~Laden/Schillerstr. zu sehen war, gehen im Kopierformat manchmal leicht verloren. Nachdem mit dieser Ausgabe die praktischen Ansätze offengelegt wurden, folgen in der nächsten ausschließlich die theoretischen BackUps einer vielköpfigen Gruppenhaltung, der es als gemeinsamer Nenner richtig nur um Kunst geht. Kontakt: c/o Birgit Mergele Ellmenreichstr.22 20099 HH 040-241178 — Lüpertz gestaltet Bistro des Reichstags Gunnar Reski reski@vossnet.de Die umstrittene Frage, ob der DDR-Staatskünstler Bernhard Heisig als Repräsentant eines vermeintlichen Unrechtregimes, unter den Ankäufen für die Berliner Bundesbauten vertreten sein dürfe, ist jetzt vorläufig mit dem neu eingeführten Argument “wirkungsgeschichtliche Bedeutung des jeweiligen Künstlers” zu seinen Gunsten geklärt worden. Damit steht einer Plazierung dort von Arno Breker eigentlich auch nichts mehr Wege. Eine Beteiligung kategorisch abgelehnt haben sympathischerweise Hans Haacke und Ayse Erkmen. Sonst bisher mit dabei: Sigmar Polke, Gerhard Richter, Jenny Holzer, Baselitz, C.Claus, Emil Schuhmacher, Christo, F. Morellet, Ellsworth Kelly, J.Kosuth, Maurizio Nannucci und Sophie Calle. Zur Diskussion stehen noch Christian Boltanski, Hanne Darboven, Ilya Kabakov, Anselm Kiefer, Wolfgang Mattheuer, Ulrich Rückriehm, Rosemarie Trockel, Angela Bulloch, Jorge Pardo und Neo Rauch.

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Text: die kunster aus De:Bug 13

GROSSE ÜBERSCHRIFT ÜBER ALLE TEXTE: Wo war Kunst DANN HIER ERSTER TEXT. Noch x London Jürgen Teller und Henry Bond Ariane Müller acmüller@vossnet.de Bevor Jürgen Tellers Fotos in der Galerie hängen konnten, mußte sich Kunst (wenn wir jetzt das darunter verstehen wollen, was in Räumen wie Galerien, Museen, Kunstvereinen auftaucht) wieder einmal ein wenig verschieben, vielleicht auch öffnen. Aber ganz zum Anfang: Mit den in den 80er Jahren auftauchenden, sogenannten Lifestyle-Magazinen hat sich eine ganze Fotografierichtung entwickelt. Sie hatte die Aufgabe, etwas authentisch zu verfolgen, was sie erst erzeugte und in konsumierbare Bahnen lenkte, ähnlich wie die Magazine selbst, für die diese Richtung produziert wurde. Der mangelnden fotografischen Abbildung eines ungeordneten Lebens wurde durch kleine Inszenierungen auf die Beine geholfen. Models verwandelten sich erst in Menschen, um Menschen die Gelegenheit zu geben, sich ein wenig mehr in Models zu verwandeln. Dabei konnten Models immer ein wenig schlechter aussehen und Menschen durften immer ein wenig besser aussehen. Lifestyle-Fotografie hatte sich sofort aus der Fashionecke hochgestemmt und ging auf die Straße. Oder was halt da so Straße genannt wird: Clubs, Parks und authentisch ungeordnete Wohnungen. Tempo und Wiener, deutschsprachige I-D und The-Face-Epigonen wurden alsdann durch Max und Prinz und das Jetzt-Magazin ersetzt. Die gaben es zwar noch billiger, waren dafür aber wahrscheinlich dichter dran, an einer deutschen Wirklichkeit. Die Love Parade konnten sie jedenfalls ca. 1:1 präsentieren. Life-Style-Fotografie durfte dafür als Abbild realen Lebens in die Galerie. KünstlerInnen wie Nan Goldin, die sich in der Tradition von Andy Warhols Factory seit den 70er Jahren an Bestandaufnahmen ihres Camp-Umfeldes gemacht hatten, das in der prüden amerikanischen Öffentlichkeit nicht repräsentiert und zunehmend durch die Vernichtungspolitik, durch das öffentliche Schweigen über Aids gefährdet war, trafen auf etablierte Magazinfotografen der 90er Jahre, wie Wolfgang Tilmans. Letztere profitierten von der politischen Arbeit ersterer. Mag es dem Feuilleton auch bei der Abbildung zusammengesunkener Post-Raver schaurig über den Rücken rieseln, so hat das dennoch nichts mit der Abbildung der toten Ecke eines nicht konsumierbaren Lebens zu tun: Nur die Fotografie erzeugt hier den Eindruck der freien Wahl. Noch eine Ecke weiter zeigt Henry Bond mit der Ausstellung “The Cult of the Street” den Umkehrschluß. Er, der gemeinsam mit Liam Gillick 1993 als Konzeptkünstler durch Fotos aus den Konferenzsälen dieser Welt bekannt wurde, hat von seiner Galerie den Vorschuß bekommen, um ein 274 Seiten starkes A 3 Buch herzustellen, das “Photographs of London” heißt. Es zeigt eine Menge Menschen beim Tanzen, nach dem Tanzen, beim Anziehen zum Tanzen und beim Verhandeln, ob man den Saal bekommt, in dem man die Party machen möchte. Einige der Photos hängen als riesige, ebenfalls teure Abzüge an den Wänden der Galerie. Ohne konkreten Auftrag (von Nike, Adidas oder sonstwem) geht Henry Bond daran, Menschen in Nike und Adidas zu fotografieren. Diese Fotos sind nicht zuerst für I-D oder The Face entstanden, sondern für die Galerie. Als – zumeist euphorische – Berichte über die Ausstellung, sind sie allerdings jetzt in diesen Magazinen vertreten. Street Credibility, die durch Lifestyle-Fotografie erzeugt wurde, ist der gefakete Einsatz, der den Aufwand der Galerie lohnt. Die groß aufgezogene Souvenirproduktion von “Swinging London” verkauft sich. Unglaublich gut. In den Buchhandlungen der Stadt liegt das Buch in der ersten Reihe. Wirkt “The Cult of the Street” als Titel schon wie Bauernfängerei, zeigt sich durch den Erfolg, daß es zu low gar nicht gehen kann. Die Einfalt des ganzen Unterfangens, das aus einfachem Setzen auf die Zugkräftigkeit Londons plus Aufwertung durch den Finanzeinsatz der Galerie, der den Fotografien erst das Selbstverständliche gibt (das Photo muß groß sein, weil nichts drauf ist), könnte milde stimmen. Und das Geld, das da reinfließt, fehlt am Monatsende höchstens Merian. Das Katalogvorwort von Stephan Schmidt-Wulffen, Kunstvereinsdirektor in Hamburg, habe ich nicht gelesen. Leider, denn wie der Kunstschreiber, der im Vorwort die Intention des Künstlers kommentieren soll, sich bei so billigem Zynismus des letzteren aus der Affäre zieht, wäre spannend. Wahrscheinlich gar nicht. Viele Freunde hat sich Henry Bond mit dieser Ausstellung jedenfalls nicht gemacht. Wahrscheinlich bietet das Leben eines Lifestyle-Fotografen dafür andere Vorteile. Diese dürfte Jürgen Teller, der in der “photographers gallery” ausstellt, bereits kennen. Mit ziemlich kontinuierlicher Präsenz fotografiert er entweder für Vogue oder er wird für Vogue fotografiert. Während Henry Bonds Fotografien am Denkmal des unbekannten Ravers arbeiten, werden Tellers Bilder erst durch die Nennung von Namen (z.B. “Kate für Vogue 1996”) so interessant, daß die Ausstellungseröffnungen jedesmal unglaublich überfüllt sind (Kate könnte kommen). Nachdem für Teller “beauty something outside the picture of perfection” ist, war er einer, der für eben I-D und The Face arbeitend, an jenem Turn “changing the face of fashion photography, away from the slick surfaces and impossible gloss of the 80s, to a more authentic realism for the 90s” gebastelt hat, an dessen anderen Ende Henry Bonds Fotos stehen. Das ist nun bereits Jürgen Tellers zweite Ausstellung innerhalb eines Monats. Das so jemand wie er oder Wolfgang Timans ausstellen, ist wichtig für den Kunstbetrieb, der die dazu referentiellen Fotos, wie die von Bond, verkaufen möchte. So authentisch, wie ein Bild von Kate mit Zigarette, können die dann allerdings nie sein. Wir auch nicht. Henry Bonds Buch flaniert überall in London herum. Jürgen Tellers Ausstellung ist noch bis zum 25. Juli in der 5. und 8. Newport Street London zu sehen. ZITATE: WENN GEHT DAS LÄNGERE, SAGT MEHR, FALLS ZU LANG UND MUZSS DAS ANDERE. Models verwandelten sich erst in Menschen, um Menschen die Gelegenheit zu geben, sich ein wenig mehr in Models zu verwandeln Kate könnte kommen. BILDER VON JÜRGEN TELLER UND HENRY BOND HIERFÜR DA. BITTE ZUR SICHERHEIT ALS BILDUNTERSCHRIFT AUF DIE PHOTOS DAZUSCHREIBEN, SONST TEUER FÜR UNS. — Herr von D. Stephan Dillemuth, “Die Wagnerianer zu Köln”, Galerie Christian Nagel, Köln Kiron Khosla ”Mes p?res, je vous lis difficilement” (je vous lit difficilement) Ich lese Dich falsch. Ich beschreibe Dich falsch. Ich belästige Dich. Man sollte diese Vorgehen nicht so ernst nehmen. Wenn dies, aus aktuellem Anlass, ein Fußballspiel wäre, sollte man das grundsätzlich Eigene des Spiels nicht vergessen und dieses oder jenes Team wählen, um die eigene Vorliebe abzubilden: Iran/Jugoslawien, Faschismus miteinbegriffen, oder vielleicht Iran/USA, demokratische Herrschaft. Und sogar die, die zum ersten Mal dabei sind: Jamaicas Raggae Boyz gegen ethnisch gesäuberte Kroaten!!! (Und irgendwo in der Welt spielen zwei Nationen ein nukleares “Wer wagt, gewinnt”). Im Kino gibt Dir “Boogie Nights” Frieden, Liebe und Einfühlungsvermögen zwischen den Einstellungen, und “Sex/Live in L.A.” die Kühle von purem Sex. Es ist offensichtlich, daß wir unsere Vorräte an Mißverständnissen auf dem Gebiet von Sex, Drogen und Disco erschöpfen. Die kleine Veröffentlichung “Corporate Rokoko (und das Ende des Bürgerlichen Projektes)” von Werner von Dellemont ist vielleicht ein provisorischer, symptomatischer Kernpunkt. In zwei Teile geteilt, gibt es zum einen eine “limited edition”, die “Kuratorenausgabe”, ‘für alle jene, die nicht so viel wollen’ und 39,90 Mark teuer. Die gibt Dir weniger fürs Geld, nach dem Motto ‘…denn weniger is meistens mehr’. Offensichtlich hat hier Herr von D. gut nachgedacht. Die andere Ausgabe hält sich für den Rest bereit, der vermutlich mehr Zeit und Interesse hat, sich durch die dickere, ganze “Majora Ausgabe” durchzuarbeiten. Die hat einen handlichen “Zurück in die Zukunft”-Kommentar aus dem Jahr 2034 von August von Langenthal, der die Nachwirkungen schon gesehen hat. All das zum mitfühlenden Preis von DM 13,90. Der Haupttext ist ein Schauspiel für zwei Personen, das schon in vielen Kunstzentren rund um die Welt schlecht aufgeführt wurde. Es ist eine Vater und Sohn-Frage-und-Antwort-Stunde, die den Katastrophenschutt der kapitalistischen Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts nacherzählt. Nicht im geringsten ein Happy End. Im hinteren Raum der Galerie – dem Büro – gibt es den ganzen banalen, als Prothese nützlichen, unterbewußten Klatsch, der unsere Subjektivität regiert: “Mein Geschmack über alles” auf eine gelbe Fahne mit drei schwarzen Punkten geschrieben…”Aquarellier-Club Bensheim(Ost)” ein Aquarell … noch ein Aquarell “Aphorismu”, in gotischer Schrift gemalt … Ein Leinwand-Schild “Hier ist es am schönsten”, oben auf dem billigen Pappschild “Hier ist es wirklich am schönsten” …”Der BDI grüßt uns” …”Band Deuscher Intelligenz” …”Wir grüßen den BDI” …”in the net (happy)” …”das Land innen” …”Linke wählen Ambient” …”P.U.M.A.-Probierst dU Mal Adidas” … “zum Museum der Psycho Ring (zur Innenstadt) Geographie”… Zu lesen und zu sehen bis 4. Juli, und zwar wöchentlich 13-18 Uhr und samstags11-16 Uhr. ZITAT: Linke wählen Ambient — Isa Genzken, INIT-Kunst-Halle, Berlin Axel Wieder awieder@metronet.de Die Kunst-Halle Berlin, getragen von der eigens gegründeten “Initiative zur Förderung zeitgenössischer Kunst der 80er und 90er Jahre” (INIT), versucht sich an einem privaten Modell der museumsreifen Präsentation aktueller Kunst. Als aufgeblasene oder professionalisierte Selbstorganisation, mit finanzieller Unterstützung der in den Nebenräumen untergebrachten Bar, wollen die Initiatoren, die beiden Macher der Galerie Neu in Berlin sowie Christian Nagel aus Köln, in die Strukturen der staatlichen und städtischen Institutionen vor Ort einbrechen. Die Liste der vier geplanten Ausstellungen hat da schon etwas von Sixpacks nach Friedrichshain tragen. Die an und für sich durchgesetzten Positionen sind an anderen Orten in der Stadt schon aufgetaucht, und über ein eigenengagiertes Mitarbeiten am guten Ruf der Kulturmetropole Berlin freut sich eh jedeR, die/der in Politik, Wirtschaft und Kultur ein machtvolles Wort zu sprechen hat. Wenn denn auch noch die Leute mit Innovationsappeal in diesen Größendimensionen initiativ werden, um so besser. So paßt denn auch der Ort, ein flacher ehemaliger “Konsum”-Supermarkt knapp neben der Oranienburger Straße, bestens ins stadtpolitische Konzept. Für Isa Genzkens Ausstellung erweist sich der Ort, so widersprüchlich das ist, als ausgesprochener Glücksgriff. Sie ist in allen Details das komplette Gegenteil zu Heimo Zobernigs Präsentation, die die Kunsthalle 6 Wochen vorher eröffnete. Er hatte die riesige Halle in einen gigantischen Skulpturenpark verwandelt, in dem auch die eigentlich großen, in Kulissen aufgebauten raumsituativen Arbeiten nicht mehr als Raumleerstand-Bespiele hergaben. Isa Genzkens Präsentation widersetzt sich von vorne herein der Versuchung, überhaupt etwas in den Raum zu stellen: Die Halle bleibt leer, stattdessen werden die umlaufenden Wände mit einem Band aus Rahmen behandelt. So ergibt sich während der Eröffnung das eigenartige Bild eines grossflächig nicht betretenen Raumes. Es gibt keinen Grund, sich im Zentrum aufzuhalten. Nur an der Wand entlang bildet sich eine BetrachterInnenschlange, die anderen BesucherInnen stehen lieber in der Bar oder vor dem Eingang. Im Rahmen befinden sich Bilder aus der Zeitschrift “Der Spiegel”, alle aus dem Jahrgang 1991, einem der letzten mit schwarz-weissen Abbildungen. Die Untertitel fehlen. Anders als in bisherigen fotografischen Arbeiten, die Genzken, eigentlich als Bildhauerin bekannt geworden, realisiert hat, verzichtet sie auf jede Art der Manipulation der Bilder selbst: das hier abgedruckte Foto ist eine Re-Fotografie mit maximierter Kontrastwirkung. Diese sorgfältigen Schnipsel sind, das ist genauer, in sogenannten “rahmenlosen Bildhaltern” untergebracht, die es zu günstigsten Preisen überall gibt. Bilder aus einem archivähnlichen Fundus in Ausstellungen zu verwenden, ist während der 80er Jahre gerne und ausführlich praktiziert worden. Die simpelste Begründung war die mit den Zeichen, die alle schon mal dagewesen wären und frei flottieren würden. Daraus folgte dann Reproduktion und Arbeiten aus dem “kollektiven Gedächtnis”. Die Ordnung der Fotoauswahl Genzken stellt sich schon im Titel “Spiegel” her: Die Bilder beziehen sich auf historisch markante und eher anonyme Ereignisse aus dem gesellschaftlichen Leben eines Jahres. Was Reportagen halt so an ambivalent gehaltenem Bildmaterial brauchen. Im Katalog von 1992 “Jeder braucht mindestens ein Fenster” findet sich eine Abfolge von fünf Fotos. Das letzte zeigt offensichtlich Isa Genzken selbst. Sie liegt im Bett, mit ausgestreckten Armen, auf dem Bauch, und ist ziemlich von oben fotografiert. Rundherum ist alles weiß, ein weißes Laken, eine weißbezogene Decke und mindestens vier weiße Kissen. Auf den vorhergehenden vier Bildern, die eher aus journalistischen Printmedien stammen, sind drei weitere Situationen mit Betten zu sehen: eine Gefängnis-artige Zelle, ein Krankenhaus-Zimmer, in dem gerade zwei männliche Ärzte eine am Kopf operierte Patientin untersuchen, und ein Lager mit sehr vielen, auf Pritschen dösenden Menschen. Dazwischen geschoben steht das Foto eines Essens, in einer Familien- oder Heimsituation mit sechs Kindern. Es ist offensichtlich, daß diese Fotos nicht ohne inhaltliche Verbindung dastehen. Isa Genzkens Thematisierung ihres Aufenthalt in einer Klinik, die als Fotoserie im weiteren Verlauf des Kataloges auftaucht, und das In-die-Reihe-Stellen eines Fotos der eigenen Person bietet Anknüpfungspunkte an die journalistischen Fotos: Zwangsverhältnisse, psychiatrische Gewalt, Geschlechterstereotypen. Bei den 128 ausgeschnittenen Fotografien aus dem Spiegel sind die Verschränkungen der Themenkomplexe weitergehend da. Was innerhalb eines Jahres passiert, hat mittel- oder unmittelbar mit (herrschen)den Verhältnissen zu tun. Was an Bildern gefunden wird, um die Ereignisse zu illustrieren, versucht um eine solche Kritik herum zu kommen, wenns schlimm ist in der Form “Katastrophe”. Supermoderne Architektur, verfallende Häuser, Krankheit, Polizeigewalt, Terrorismus, Umweltkatastrophen. Die Verbindungen sind nur jenseits der fotografischen Intention, in Rückbindung an die eigene Haltung und Erfahrung verständlich. Daß Isa Genzken den “Spiegel”-Block als löcherndes Band in der Kunst-Halle zeigt, hält nochmal fest, daß der Ort wie seine Bauform auch eine politische Geschichte haben. Die Löcher gehen also nach innen. ZITAT: Was Reportagen an ambivalent gehaltenem Bildmaterial brauchen.

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Text: die kunstis aus De:Bug 14

OBERTITEL FÜR ALLE NACHFOLGENDEN KLEINCHEN: Wo war Kunst? Kombination Gerwald Rockenschaub, Galerie Vera Munro, Hamburg Hans-Christian Dany 113770.3075@COMPUSERVE.COM Gerwald Rockenschaub machte Mitte der 80er Jahre im Zuge der NeoGeo-Malerei eine Art Blitzkarriere. Das Label der neuen Geometrie schien der Gipfel an Hype-Ausreizung, den ein boomender Kunstmarkt noch schlucken konnte. Es schien schwer vorstellbar, daß die Welle der kleinen, großkarierten Bildchen, mehr als ein paar Monate überleben würde. Die Dinge wurden eine Weile gekauft und machten vielleicht sogar glücklich. Knapp zehn Jahre später, im Sommer 1995 bewegte ich mich auf einer Party, die auf einem durch den nächtlichen Lido Kurven drehenden Autofähre stattfand. Da Rockenschaub hinter dem DJ Pult stand, kamen mir dessen Arbeiten, die ich für Witz auf dem Weg zur schnellen Mark gehalten hatte, plötzlich wieder in Sinn. Vorallem erinnerte ich mich, und zu meiner Überraschung ziemlich genau, an die Bilder, die teilweise aussahen, wie eine Kombination aus Pepita und Resopal-Auslegware oder Plexiglasscheiben, hinter denen sich gar nichts, außer der Wand auf die sie geschraubt waren, befand. In meiner Erinnerung waren diese Dinge, die mir so verächtlich schienen, plötzlich recht faszinierend. Ich schob es zunächst auf die gutaussehenden Party, auf der man tanzend einen vom Steuermann geschnittenen Film aus ständig wechselnden Perspektiven auf das nächtliche Venedig sah. Was die von Rockenschaub zusammen mit Matta Wagnest organisierte Party mit den älteren Arbeiten zu tun hat, wurde mir erst später klar, als ich mir die Plexischeiben noch einmal im Museum ansah. In beiden Fällen geht es um das Abstecken eines Rahmens, der als Möglichkeit zur Verfügung gestellt wird. Rockenschaub übersetzt Formen aus einem kulturellen Feld in ein anderes. Weniger abstrakt läßt sich das vielleicht an einigen Projekten der letzten Jahre zeigen. Rockenschaub tauchte im Kunstbetrieb der 90er Jahre sporadisch, dafür aber mit präzise auf. Beispielsweise mit dem schönsten Cover der Zeitschrift “Texte zur Kunst”, bei dem sich über eine schwarze, randlose Fläche drei weise Streifen zogen. Es entstand gleichzeitig das Adidas-Logo und ein monochromes Bild. 1993 eingeladen auf der Biennale in Venedig, um seine zunehmend fremdenfeindliche Nation (Österreich) zu vertreten, lud er zwei ausländische Künstler ein. Seit Jahren arbeitet er außerdem regelmäßig mit dem von Adi Rosenblum und Markus Muntean betriebenen Projektraum “Bricks&Kicks”. Man organisiert dort gemeinsam das Projekt “Submit”: eine Zeichnungsausstellung hoch oben in einer Rotunde befand und nur durch ein zum Boden ragendes Periskop zu sehen ist. Vor allem beschäftigte sich Rockenschaub aber mit Musik, legte auf, produzierte Platten, gründete mit anderen den Veranstaltungsort “Audioroom” und holte englische Drum and Bass-Projekte, wie “No U-Turn” erstmals nach Wien. Musik spiegelt sich, wenn auch stark umgesetzt, in seinen Ausstellungen. Ohne das Wissen und die Lust an Techno, “würde ich garantiert etwas total anderes machen”. Ikon-artige Computerzeichnungen von Plattenspielern oder Partyvideos verweisen auf diesem Hintergrund. Es geht ihm nicht um einen Import, sondern um eine Übersetzung. Er versucht nicht Jugend- oder Partykultur in der Galerie abzubilden, geschweige den diese in einen Club zu verwandeln. Umgangsweisen, Methoden, Haltungen oder Prinzipien, die er entdeckt, werden übersetzt in eine skulpturale Sprache. Nachvollziehbar wird dieser Übertragungssprozess auch beim Lesen von Rockenschaubs trockenen, im Stil einer Bedienungsanleitung gehaltenen Texte über das Auflegen. In der Hamburger Ausstellung gibt es einen Raum, dessen Boden dicht an dicht mit bunten Kissen gefüllt ist. Zu einem vielfarbigen Schachbrettmuster dicht an dicht nebeneinander gelegt, füllen sie den Raum bis zum Rand. Gefüllte Quadratformen füllen ein Quadrat, das ist einfach, klar und in seiner ziellosen Logik schön. Gute Tracks klingen für mich oft ähnlich. Der Durchgang zwischen den beiden großen, leeren Räumen der Galerie ist versperrt von einem aufblasbaren Paravan. Das zu einem Raum offene Rechteck mit dem Charme einer halbdurchsichtigen Gummizelle schwankt suggestiv, durch ein im Luftkörper befindliches Gebläse. Ein merkwürdig psychedelischer Minimalismus. Ausstellung bis Oktober. ZITAT: Einfach, klar und in seiner ziellosen Logik schön. Gute Tracks klingen für mich oft ähnlich. —– Der sogenannte Clan of Clan Jonathan Meese, “De Räuber”, Contemporary Fine Arts, Berlin Axel John Wieder awieder@metronet.de Der junge Mann, der sich auch schon auf der Einladungskarte betont spackig selbst abbildet, hat seine erste große Einzelausstellung eingerichtet. Ansonsten arbeitet er in Hamburg und ist Teil der selbst gegründeten “Akademie Isotrop”. Diese biographischen Angaben sind schriftlich nicht zu haben, dagegen verwehrt sich der Künstler, aber die Ausstellung selbst erzählt viel über die Herstellerperson. Und über (eigene) Jugendkulturen, über Gruppenphantasien, über den Willen zur abenteuerlichen Geschichte. Das Setting ist eine unglaubliche Konstruktion, die sich durch die ganzen zwei Räume der Galerie zieht. Auf zwei Ebenen und durch diverse Gänge, über Plattformen und Höfe, erstreckt sich eine vollgestopfte Rumpelkammer, die mit unzählbaren Zeichnungen, Fotografien, Filmpostern, kopierten Buchausrissen, Helmen, Plattencovern, mehreren Videos, Musikanlage und allem möglichem Krempel tapeziert ist. Um mögliche Präsentationsmodi weitestgehend auszuschöpfen, sind zudem zusammengekarrte Möbelstücke eingebaut. Tischchen, Sofas, ein Flokati, und überall steht und liegt noch was rum. Übel zugerichtet, die Galerie, zum manischen Jugendhaus. In diesem Szenario kann man versinken, wenn man zu genau hinschaut. Die Angebote sind da, verschwörend tauchen die selben Begriffe wieder und wieder auf. “Nabob”, eine Figur, und ein gewisser “Clan of Clan”, “Aal”, “Toni”‘s mit mehreren Attributen, ein “Colonel” und “Räuber”. Auf Fotos ist Jonathan Meese zu sehen, in Verkleidungen mit Hüten und anderen Basics der Selbstinszenierung. Darauf treffen die Relikte cooler Zeiten, die man vielleicht selbst noch hätte mitkriegen können. Matt Dillons Jugendfilme sind anwesend, “Caligula”-Trash, “Clockwork Orange” und ziemlich viel vom Literatur-Revoluzzer der 1970er, Rolf Dieter Brinkmann. Letzterer dient auch als ein methodischer Verweis, auf die teils dokumentierende, teils reflektierende Collage-Form, die Meese wie Brinkmann in unübersehbare Wucherungen überführt. Es ist vielleicht symptomatisch, daß sich in dieser Wiederholung auch die Sexismen Brinkmanns wiederholen. Auch Meeses Einrichtung ist eine Jungs-Phantasie, in der Frauen nur eine Projektionsfolie abgeben. So treffen wir uns in der Kifferhölle wieder, die diesmal der Kultur bereit gestellt wurde, der Clan of Clan als Galerie. Raymond Pettibon, der auch bei Contemporary Fine Arts ausstellt, in 3D, andere Zeit, andere Erlebnisse, ganz andere Zeichen, aber ein ähnliches in den Privatkosmos Abtauchen. Bis man zumindest glaubt, daß es einen unbezweifelbaren Bedeutungszusammenhang gibt. Noch zu sehen bis 19. September, im August nur nach Vereinbarung. ZITAT: Übel zugerichtet, die Galerie, zum manischen Jugendhaus. Bild Meese —- High Infidelity Halle für Kunst, Lüneburg Gunnar Reski reski@vossnet.de Gruppenausstellungen haben oft einen Beigeschmack, als ob mehrere Personen gleichzeitig Geburtstag haben und auch noch im selben Raum feiern müssen. Muß aber nicht immer so sein. In der Halle für Kunst in Lüneburg ist gerade eine, die persönliche Begierden, Vergnügen sowie deren Verhinderung durch gesellschaftliche Zwänge thematisiert. Wenn wie hier wenigstens drei interessante Positionen vertreten sind, wird es schnell egal, in welchem Wattebausch die thematischen Hotspots zur Ausstellung noch so rumtapsen. Wer den Ort Lüneburg nicht kennt, muß jetzt einfach an Heide denken. Oder an eine schlechte Joghurtmarke. Weil zuviel Fahrzeit jedem ambitionierten Programm den Besucherstrom kappt, wird die Halle für Kunst demnächst eine Berliner Dependance in der Invalidenstraße (gegenüber Ex-Panasonic) bespielen. “High Infidelity”, so der Titel des weitläufigen Ausstellungsanlaß “Begehren”, zeigt nebenbei zwei der gängigsten Präsentationsmuster für Gegenwartskunst in den Neunzigern. Von beiden Verfahrensweisen muß man keine Überraschungen mehr befürchten. Genauso ist im Moment wenig abzusehen, durch welche Art Präsentationskniffe sich neue Anstöße ergeben könnten. In der rechten Hälfte des Ausstellungsraums geht es akkurat, sauber und reduziert zu. Hier sind noch die nachhaltigen Präsentationscodes der achtziger Smartart mit vertreten, die manchmal wie das Innere eines frisch gekauften Neuwagens riechen. Die beiden Dänen Ingar Dragset und Michael Elmgreen haben zwei Darkrooms nachgebaut. Raumbezogen direkt unter zwei Fensterluken plaziert, so daß die verspiegelten Hocker im Inneren direkt in den Himmel zeigen. Der eigentliche Eingriff der Arbeit besteht in einer milchig-weissen Farbgebung der Darkrooms – anstelle eben einer schwarzen, die natürlich mit dem Kulturtrauma “White Cube” und Sperma bedeutsam korrespondiert. Für einen zarten Realismustouch sorgt die Kleenex-Rolle in der Ecke. Diese Art Kontextwechsel, Schauplätze oder Utensilien einer diskriminierten Sexualität in einen musealen Ausstellungsrahmen zu exportieren, hat mittlerweile wenig echauffierendes Potential und kollabiert so ähnlich, wie wenn zur Fuchsjagd in einer Bowlingbahn geblasen wird. Für eine immer noch unterschätzte, aktuelle Malereiposition steht Lucas Duwenhögger. Zwischen Anmut, Glamour und strapaziertem Farbschmelz spielt sich eine immer hochcodierte Bildwelt ab, die diesmal (u.a.) ein einschneidendes Jugenderlebnis, die Liebe zu seinem Englischlehrer, visuell wiedergibt. Das Dilemma, seinem Anspielungsreichtum auch (ohne ihn selbst als Entschlüsselungsapparat) folgen zu können, funktioniert hier ganz gut mittels der Eselsbrücke ausgelegter “Text zum Bild” wegen Lesespaß. Sein Wunsch, eine Watteau-Dame zu sein, bildet sich beinahe in jeder seiner gemalten Figuren mit ab. Das Bildsujet “Klassenzimmer” spielt natürlich auch explizit auf einen akademischen Lehrbetrieb an wie den der Lüneburger Uni, der sich wissenschaftlich in denen Themen “gender” bis “Cyberfeminismus” rumaalt, aber entgegen theoretischen Ansätzen in der Praxis einer fortbestehenden Ausgrenzung des Homosexuellen faktisch zuarbeitet, weil konkret nichts dagegen unternommen wird. Die beiden BetreiberInnen der Halle für Kunst haben diese Art Bildungssozialisation hinter sich. Ellen Cantor beschreibt ihre ausgestellten Arbeiten als SM-Zeichnungen. Die dort sichtbaren “unbrüskierten Liebesakte” haben einen müden Bäheffekt an sich, dessen Akademisierung schon so lange her ist, daß ich nicht mehr weiß ab wann. In der gegenüberliegenden Hälfte des Raums kruschelt sich die Kunst von Kerstin Kartscher und Hans-Christian Dany vergleichsweise voll, dezentriert und liebenswert auf unterschiedlichsten Medienträgern herum. Diese Art postgrungige oder cocooning-Präsentationstechnik läßt sich gut daran festmachen, wie Monitore eingebunden werden. Mal hochkant hingestellt – auf in hübschem Tiermusterstoff gehülltem Schaumstoffpolstern – oder plaziert auf mehreren vollen Selterkistenstapeln, damit es nicht zu wohnlich wirkt. Hans-Christian Dany arbeitet mit der größten Medienpalette. Die in sich nervös-verrankten Figur-Dings-Konstellationen in seinen Zeichnungen bringen immer ein beachtliches Kulminationsdickicht in die Welt und läßt sich teilweise auch wie das Protokoll einer mittelfristigen Assoziationskette lesen. Vielleicht auch um nachzuspüren, warum assoziiere ich immer in diese verquere Richtung, sobald sich ein Zebrastreifen nähert. Die Malerei verhält sich abstrakt-muffig, eher indifferent und will anscheinend noch nicht erklären, wozu sie noch gut sein wird. Daß sie teilweise mit Nachfüllkartuschen für Tintenstrahldrucker hergestellt ist, bemerkt man nicht. Trotz medialer Korrespondenzen zwischen gemalten Gitterrastern und Videofransen (nach zwanzigmal Kopieren) auf einem seiner Augenschoner-Videos stellt sich die Verbindung zwischen den unterschiedlichen Medien nicht ganz ein. Manche dieser Simpel-Clips (wie Ameisen in Echtzeit einen Dauerlutscher beseitigen oder Bauarbeiter Fußwegschäden reparieren, gehen produktiv mit einer zurechtgestutzten Bildbedeutung im Alltag um. Im besten Fall hängen die Schirme unter der Decke und man kapiert sofort, daß sich dort eigentlich nichts wesentliches tun wird. Man hat das Geschehen sofort als unrelevant aus seiner aktiven Wahrnehmung abgehakt, guckt aber trotzdem in Gesprächslücken unwiderruflich immer wieder hin. Bei Kerstin Kartscher flirren kleine zarte Geheimnisse herum, egal ob sie fotografiert oder filmt. Die werden natürlich nie gelüftet. So malerisch wie sie Photos bzw. die Premiere-Filterbude benutzt, kann man fast von gelungener Medienzwitterei sprechen, wenn da nicht noch Fotoschmelz wäre oder ein dicker Glasschirm. Städtisch Motive mit Menschen und ohne bekommen durch Überbelichtung, Unschärfe und Ausschnitt eine Brisanz, die nichts mit Bedeutungshuberei zu tun hat, sondern mehr mit romantisch gefärbtem Realismus, der das vermeintlich sachliche dieser Gattung nicht braucht. In ihrem Video mit nachgemachtem 3-D-Effekt folgt man einer nervösen Kamera nachts durch eine Stadt, wo natürlich nichts weiter passiert, aber man vielleicht gerade darum so gern mitkommt. Anstatt bemüht Profikuratoren wie Thomas Wulffen oder Hans-Ulrich Obrist usw. in die Halle für Kunst einzuladen, sollten sich die Veranstalter lieber weiter ums Ausstellungsmachen bemühen und thematisch präziser werden. Wenn das klappt, kommt diese Art Kulturnomaden sowieso vorbei. Bis Ende August geöffnet n. V.- Halle für Kunst Lüneburg / Feldstr. 1c Tel/Fax 04131-38486 ZITAT: Hier sind teilweise die Präsentationscodes der achtziger Smartart vertreten, die manchmal wie das Innere eines frisch gekauften Neuwagens riechen. BILD BZW. BUs: luenebg1 = CHIC ! Ein Klassenzimmer / Lucas Duwenhögger (High Infidelity - Halle für Kunst /Lüneburg) luenebg2 = Aussetllungsdetail Kerstin Kartscher (High Infidelity – Halle für Kunst /Lüneburg) luenebg3 = ”Powerless Structures Nr.29″/ Ingar Dragset u. Michael Elmgreen (High Infidelity – Halle für Kunst /Lüneburg) — Jemanden “Fuck You!” sagen lassen ”Kamikaze”, Marstall, Berlin Axel John Wieder awieder@metronet.de Die grosszügig in U-Bahn-, S-Bahn- und Bushaltestellen aufgehängten Plakate der Ausstellung halten die üblichen Daten einer Gruppenausstellung bereit. Ein buntes Foto zeigt einen Porsche beim hohe Geschwindigkeit haben, darauf der Text: gross, orange und in poppiger Schrift mit Flyer-Appeal der Titel der Ausstellung “KAMIKAZE”. Die meisten der Namen der zehn beteiligten KünstlerInnen dürften Leuten, die ab und zu in der Auguststrasse Berlin Kunst anschauen, als avancierte Positionen bekannt sein. Ganz unten am Plakat hängt noch brav die Leiste mit den Sponsoren-Logos. Sinn und Zweck dieses Projektes wären in der Ausstellung selbst fast an mir vorbeigegangen. Wenn ich nämlich nicht den mit “Press Statement” betitelten A4-Zettel an der Empfangstheke in die Hand genommen hätte, der sich deutlich erklären will. Neun der beteiligten KünstlerInnen haben sich, steht da, unterhalten, über “das institutionelle System, Marktmechanismen und den Zustand der Berliner Kunst-Welt”. Daraus resultiert die Ausstellung, deren Motivation also im “Wunsch nach Veränderung und Autonomie” zu suchen ist. So ist kein Kurator beteiligt, nicht einmal ein Hausmeister, aber gottseidank eine Dame – “nur aushilfsweise” – am Counter. Sonst hätte ich das Konzeptpapier pro Selbstorganisation wohl verpasst. ”Selbstorganisation” ist ein Begriff, der nicht nur deshalb inzwischen so beknackt klingt, weil er den Diskurs um kritische (künstlerische) Praxen nun auch schon seit Ewig und drei Tagen begleitet. Er taucht in letzter Zeit gehäuft auch aus Mündern auf, denen man das Wort eigentlich gern verbieten würde. Ulrich Beck und mit ihm eine ganze Riege dumpfer deutscher Soziologie, zum Beispiel. Da hat der Begriff dann jeglichen Charme von subversivem, gegenöffentlichem Selbermachen verloren und driftet ab in Richtung “Zweite Gründerzeit”. Selber mal Platten gemacht zu haben, weil es sie nicht gab und man sie, auch aus politischen Gründen, nicht woanders machen wollte, führt dann schlimmstenfalls direkt zum Tresorschen “Techno-Tower”. Eine Schlussfolgerung daraus sollte sein, dass es eben beileibe nicht nur darauf ankommt, wie etwas gemacht wird, nämlich selbst, sondern auch warum und wozu. In den Arbeiten selbst, gruppenausstellungsnormal nach Wänden oder ganzen Räumen geordnet, ist ein Verhältnis zum gewagten Abenteuer nicht zu entnehmen. Einzige Ausnahme ist der Beitrag von Olav Westphalen, der den schicken Folder zur Ausstellung parodiert. Die im Original enthaltenen Abbildungen und Texte der KünstlerInnen werden in klassischer Do-it-yourself-Manier auf Copy-Basis durch leere Rahmen und eigene Texte ersetzt. So etwas erzeugt einen Touch von Selbstreflexion in der Ausstellung, zwei okaye Texte zu Ausstellungsprinzipien sind dabei, bleibt aber – geschicktes dagegen/dabei – ohne Perspektive. Ansonsten erzeugen die Diaprojektionen von Gunda Förster gepflegte Langeweile und bieten nicht mehr als die üblichen, ausschweifenden Ein-Wort-Innerlichkeitsszenarien. Das ist so aufgeladen, daß es auch an jedem beliebigen anderen Kunstort funktionieren würde. Etwas mehr traut sich Johannes Kahrs. Seine nochmals aufgewärmte Tarrantino-Reminiszenz, lange vor “Jackie Brown”, schreit dem/der BetrachterIn ein “Fuck You” entgegen. Als klare Ansage funktioniert das allerdings überhaupt nicht, weil nur der Tarrantino-Kultdiskurs-Filter drüber liegend sichtbar bleibt. Monica Bonvicini schüttet (kulturkritisch) einen Haufen Schutt der Alten Nationalgalerie von gegenüber auf und produziert einen vereinfachten Gegner, so dass ohnehin jedeR abnickt. Auch der Rest ist gewohnt, viel Video, was ja ohnehin relativ aufwandslos mal hier, mal da auftauchen kann (“Please return the tape after the exhibition!”). Bleibt eine avancierte Groupshow von internationalem Zuschnitt, mit vielen Dankeschöns an die beteiligten Galerien, Kulturinstitutionen und dem normalen Förderungskram. So etwas als Selbstorganisation zu bezeichnen, nur weil sich die VeranstalterInnen selbst ausgesucht haben, will offensichtlich nicht mehr als den Bedeutungsballast des Begriffes in seiner historischen Benutzung, inklusive Credits wegen Wagnis usw. Dabei kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, es sei gerade ein Zuviel, nicht ein Zuwenig an Bedeutung, das ein Modell wie Galerie/Kunstinstitution so unattraktiv aussehen lässt. Etwas machen heisst wesentlich mehr als nur das, was man macht. Galerien sind nicht nur die kommerziellen langen Arme der ProduzentInnen, sondern genauso mit Kulturpolitik, Stadtplanung, sexistische und rassistische Ausschlussmechanismen, Technologiehypes uvm. verflochten. Dem noch die Krone von KünstlerInnen-Organisation aufsetzen zu wollen, ist entweder naiv oder nur strategisch (wie der lustige Westphalen den Ausstellungs-Untertitel umalbert: “We ape the people we like, thereafter they like us.”). Und, sorry, ein hahnebüchenes Unternehmen! Weitere Beteiligte waren: Lisa Ann Auerbach, Andrea Bowers, Sarah Ciraci, Assaf Safy Etiel, Liam Gillick und Phillippe Meste. ZITAT We ape the people we like, thereafter they like us. BU: BILD KAMIKAZE Beitrag von Olav Westphalen.

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Text: gunnar reski aus De:Bug 15

Nichts da, Rauschenberg! Gunnar Reski reski@vossnet.de Robert Rauschenberg ist wirklich einer dieser Langweiler, bei dem ich hoffentlich nicht der einzige bin, der sich wundert, warum in seinem Namen schon wieder eine Retrospektive um die Welt gejagt wird. Mit Unterstützung von Phillip Morris wandert die Ausstellung nach dem Museum Ludwig Köln weiter ins Guggenheim Bilbao. Selbst wenn man in (zerknirschter) Kenntnis eigener Irrtümer sich doch zur Überprüfung eigener Vorurteile ins Museum Ludwig in Köln bewegt hat, kommt man beim Verlassen des Gebäudes nicht umhin, sich selbst enttäuscht zuzunicken. In Anbetracht seiner Rolle als ein Wegbereiter der Popart (gemeinsam mit Jasper Johns) müßten doch vielleicht übersehene Aspekte seiner Pionierleistungen zu entdecken sein. Irrtum, nichts da. Wenn dem so war, daß er an der Wiege der Popart kräftig mitgeschaukelt hat, ist er von dieser Art Rhythmus einfach nicht wieder losgekommen. Sein Debüt in der Kunstwelt gab Rauschenberg, indem er de Kooning als Altmeister des abdankenden Abstrakten Expressionismus um eine Zeichnung bat, um diese einfach auszuradieren. Dem gefiel diese Anfrage als präzise auf den Punkt gebrachtes Generationsproblem, händigte ihm eine aus, dankte aber nicht ab. Einer der seltenen Fälle, in denen Bilderstürmerei als Emanzipationsakt funktioniert hat. Rauschenberg erste Werkphase, die CombinePaintings, verbinden abstrakte Malereimomente mit Pressefotos des politischen Tagesgeschehens. Im oder am Bild sind in der Regel noch gegenständliche Stücke Wirklichkeit appliziert, wie ein ausgestopfter Hahn, geschlitzte Autoreifen oder was sich sonst gerade auf der Straße fand. Die Einbindung fotografischer Bestandteile mittels der Kulturtechnik “Siebdruck” ins Tafelbild war beinahe eine materialtechnische Bedingung für den Welterfolg “Popart”, vergleichbar heutzutage mit der Verbreitung und ‘Miniaturisierung’ des Videobeamers für den Kunsterfolg Videokunst. Erinnert man sich, daß zum Entstehungszeitpunkt Ende der Fünfziger das einziggültige Dogma hoher Kunst, die oft auch als “Suppe” bezeichnete Malweise eines Jackson Pollock gewesen ist, kann man die Verwendung von massenmedialen Bildklischees wie Präsidenten- oder Raumfahrtfotos nur als mutigen Schritt bezeichnen. Das Schimpfwort “Suppe” widerum, so will es einem eine Anekdote weismachen, soll auch der (Gimmick)Grund für Warhol gewesen sein, sich für Campbell’s Suppendosen als Bildmotiv zu entscheiden. Ein typisches Rauschenberg-Bild kombiniert auch vierzig Jahre später irgendwie pfiffig aufgebrachte Fotobestandteile mit etwas Malerpinselgestus drübergelegt plus gegebenenfalls etwas Plastischem, was aus dem Bild hervorragt. Diese Art ensemblemäßiges Bildgut wirkt heutzutage als unmotiviert begonnene und zu früh abgebrochene erste Rate einer Gesamtinstallation. Wenn hier ein kulturhistorischer Verdienst lauert, dann der, daß offener Medienmix ungeahnt viele Sackgassen mit sich bringt. Was z.B. mir dabei als bedingungslose Beliebigkeit erscheint, betont Rauschenberg als Stärke seines Werks im Sinne einer radikaler Offenheit. Parallel begründet er ähnlich auch seine bevorzugte Farbgebung, die eher immer gesamtspektral rumcoloured, als bewußten Verzicht auf allzu stimmige Farbmodi. Betont wird in seinen Arbeiten auch der Einsatz des kreativen Zufallsmoments, natürlich auch in Bezug zu den zwanziger Jahren Dada-Collagen. Die daraus sprechende Haltung, es gibt nichts Definitives, ist nicht unsympathisch, bekommt aber in massiven Ansammlung der Großausstellung im Museum Ludwig, selbst auch wieder einen Absolutionscharakter. Letztlich liest sich der radikal-beliebige Einsatz massenmedialen Bildguts – disparat gepaart mit Malereiflecken – allzusehr als genealogische Übernahme jenes Allover-Dogmas von Pollock. Bei Rauschenberg wird es nur wieder rücktransportiert in eine gegenständliche Ikonographie, die anstelle des mystifizierten Einzelkünstlers mit seinen sensiblen Auswürfen zusammenhangslos banale Weltlichkeit plus Sperrmüllstückchen um sich ausstreut. Wenn sich in Köln Vielfalt bietet, dann in Richtung drucktechnischer Experiementierfreude sowie Bilder ähnlicher Machart auf unterschiedlichsten Malgründen wie Messing- und Aluplatten. Eine seine letzten aktuellen Arbeiten sind 1:1 in Glas abgegossene Autoreifen. Im Imagevideo der Ausstellung sieht man wie Rauschenberg ergriffen beim fertigen Abguß des Kristallpneus feststellen muß, da fehlt noch was. Seine freudestrahlende, vermeintliche Lösungsbeschreibung durch eine Reifenbox, wie man sie eben von Tankstellen kennt, aber in Edelstahl, zeigt eher in die Richtung typisch überflüssige Luxusproduktion in einem Spätwerk, das nicht mit Überraschungen aufwarten möchte oder kann. Robert Rauschenberg – Retrospektive Museum Ludwig, Köln bis 11.10.98 Guggenheim Bilbao, 20.11.98 – 7.3.99 ZITAT: Wenn hier ein kulturhistorischer Verdienst lauert, dann der, daß offener Medienmix ungeahnt viele Sackgassen mit sich bringt. — RPK.LTV.UTV.TIV Unser Fernsehen? Ariane Müller acmüller@vossnet.de In Wien entsteht zur Zeit, massiv durch Kunstgeld unterstützt, ein neuer Fernsehsender. Ähnlich wie nach der Medienliberalisierung der Bundesrepublik in den 70er Jahren und in den östlichen Bundesländern um 1990, geht die Öffnung des Medienmonopols in Österreich mit der Möglichkeit einher, die Mediensituation selbst in die Hand zu nehmen. Fernsehen auf selbstorganisierter Ebene im Low-Bereich zu machen, ist ein an sich naheliegender Gedanke – allein wenn man denkt, was für eine Gelddruckmaschine Fernsehen ist. Es gibt allerdings kaum Beispiele, wo es geklappt hat. Fernsehen machen seit 30 Jahren die anderen und wenn es dazu kommt, was in so einem flexibilisierten Lebensmodell schnell geschehen kann, daß man selbst am Fernsehmachen beteiligt ist, wird man zu den anderen. Auf Medienkongressen, wie Next Five Minutes (in Amsterdam) oder Alt.Use.Media (in Zürich) treffen sich zwar auch immer wieder unermüdliche TV- Pioniere (auf ausgetretenen Wegen), um ihre Konzepte zu diskutieren, Erfolg ist in diesen Geschichten jedoch ein relativer Begriff. Das erfolgreichste Modell Paper Tiger TV aus New York, hatte seine größte Resonanz während des Golfkriegs, weil es als einziger amerikanischer Sender andere, als die offiziellen Bilder zeigte. Die Wirkung war aber vor allem dem guten Video Vertrieb geschuldet. Als Sender benutzen auch sie, wie viele Fernsehinitiativen, den Offenen Kanal. Ein eigenes Senderkonzept der letzten Zeit war die Initiative von UTV (Unser TV) aus Köln und Hamburg. Ausgehend von einer Finanzierung über selbstgedrehte Kleinanzeigenvideos behauptete UTV Machbarkeit auf so einfacher Ebene, daß es jedem offiziellen Medienverantwortlichen gruselte. Arbeitsplatzverluste im gutbezahlten Segment standen drohend im Raum. UTV, dem es vor allem um eine Auseinandersetzung auf der konzeptuellen Ebene ging, wurde von Fernsehverantwortlichen als Spaßprogramm verstanden: Das bayrische Fernsehen wollte die Kleinanzeigenidee als Unterhaltungsshow übernehmen. Das zur Ansicht produzierte Video mit Galeristen, die ihren BMW zu verkaufen gedachten und Imbißbudenbesitzerinnen, die ihr Weinsortiment bewarben, konnten sie mit ihrem Bild von professioneller Sendergestaltung nicht vereinbaren. Zur Zeit tourt UTV durch die Kunstvereine und zeigt dort nichts anderes, als daß man selbst mit einem Finanzierungskonzept keine Lizenz bekommt. Zurück nach Wien. Da es dort noch keinen offenen Kanal gibt, steht die Verteilung der selbstgemachten Programme auf jeweilige Sender noch zur Disposition. TIV, das Senderkollektiv, das aus dem Kunst-, Musik- oder Piratenradioumfeld kommt, hat vor kurzem die erste Pilotsendung vorgestellt, die der Auftakt zu einem eigenen Sender werden soll. TIV ist ein Zeitschnitt zwischen dem Momentanen, was man auch Mode nennt und dem Ewiggestrigen, nämlich dem Fernsehen, mit österreichischem Einschlag. Wer jemals in Wien war, weiß was ich meine. In ganz Wien ist seit nun fast einem halben Jahrhundert der 50er Jahre Stil prägend. Mit Anzug und Krawatte führt Drehli Robnik, ein in Wien gefeierter Plattenaufleger und der ehemalige Sänger der Guten, durch das Programm des Senders. “Meine sehr verehrten Damen und Herren…”, so sprechen sich die Leute in Wien gegenseitig an. Hundert mal in einer Stunde Programm blickt man über die Schulter: Nein, nein- wir sind gemeint. Ich gebe es zu, ich bin auch aus Wien. Man kann dennoch Abstand gewinnen. Wenn ich wieder mal dort bin, erschrecke ich jedesmal vor soviel symbolischer Ordnung. Peter Weibl, Medienprofessor an der Akademie, im Grunde genommen aber auch nur irgendjemand, wird alle 10 Minuten zu Wort gebeten: “Und was sagt der Herr Professor?” Wir sind mitten im O-Ton. Während UTV versuchte, den gesamten Tagesablauf eines Senders zu entwerfen, geht TIV von einem magazinartigen, mehrfach durchgeschleiften Programmblock aus, der über verschiedene Redaktionen erarbeitet werden soll. Das entspricht dem, was Sender konventionellerweise selbst produzieren: Nachrichtensendungen und Magazine. Seit MTV und VIVA weiß man, daß das auch in relativ kurzer Zeit erledigt werden kann. Die Pilotsendung von TIV war einer jener Blöcke, die zwischen Clips gestreut werden könnte. Die schwierigste Aufgabe dieser Magazinblöcke scheint bei TIV die Gratwanderung zwischen kompatibler Sehgewohnheit und Beharren auf “anderen” Bildern. Und diese anderen Bilder, sind etwas, das bei TIV produziert werden soll. Das geht von dem richtige Gedanken aus, daß innerhalb einer verstärkten Visualisierung der Gesellschaft und der Informationsweitergabe über Bilder (dem picturial turn der Kunstgeschichte), die Frage des Widerstands durch Bilder an Bedeutung gewinnt. Dem gegenüber steht die einfache Verfügbarkeit visueller Oberfläche, die jede/r Mac-Intosh UserIn kennt, die einen dazu verführt, ständig schon Gesehenes zu reproduzieren. Obwohl auf der Bildebene theoretisch ein größerer Spielraum herrscht als dort, wo über Zeichen kommuniziert wird (Sprache, Musik), zieht der Anspruch “professionell” zu arbeiten und der Zugriff auf die Maschine jede Menge duplizierter Bilder nach sich. Nette VR-Animationen vor allem, die der Computer halt laufend generieren kann. Dasselbe passiert aber auch auf der Ebene der Darstellung. Es hat Jahrzehnte gedauert, bis wir angefangen haben, das was uns im Fernsehen gezeigt wird, in die Realität umzusetzen. Jetzt ist es aber so weit, und wenn man eine andere Realität haben will, muß man auch im Fernsehen eine ähnliche Beharrlichkeit oder Performativität in der Erzeugung jener Bilder beweisen. Hans Christian Dany, einer der Initiatoren von UTV, sagt richtig auf die Frage, warum man sich überhaupt für Fernsehen machen interessiert, wo es doch jetzt Internet gibt, daß man sich noch nicht einmal die alten Medien angeeignet hätte. Reichtum der technischen Möglichkeiten und Armut ihres Gebrauchs. In dieser Hinsicht ist es wichtig, weiter an Aneignungsmodellen zu arbeiten. Es ist ein Glücksfall, daß in Wien Geld zur Verfügung steht, um ein Studio einzurichten und Leute zu bezahlen. Ein wichtiger Grund dafür ist sicher die unermüdliche Piratenaktivität und der Medienaktivismus einiger der Beteiligten. Daß man aber jetzt durch möglichst lückenlose Kopie des bestehenden Fernsehens versucht, sich in die Standards einzuschreiben, ist ein alter Fehler. Er zeigt, wie verkrampft man schon im vorhinein wird, wenn man versucht, im Fernsehbetrieb eine Realität zu entwickeln. Daß man glaubt, in diesem System nur mit deren Bildern zu so etwas wie einer Sendelizenz zu kommen. Und das sind die wirklichen symbolischen Ordnungen. Oder, wie Borroughs meinte: Wo sind die Ein-Mann Hubschrauber, die man uns versprochen hat? Oder unsere Fernsehsender? Unsere Geldmaschinen? ZITAT: Innerhalb einer verstärkten Visualisierung der Gesellschaft gewinnt die Frage des Widerstands durch Bilder an Bedeutung.

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