Der Datenträger

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TDIMHCS EWU. Schreibt man Uwe Schmidt rückwärts, einfach mal so, klemmt man mittendrin im Buchstabensalat der 1.000 Pseudonyme und Identitäten, mit denen der Produzent seit Jahr und Tag sein unfassbar umtriebiges und vielschichtiges OEuvre kongenial verschleiert – von dem Atom Heart und Señor Coconut nur winzig kleine Auschnitte abbilden und das von längst vergessenen One-off-Experimenten wie Erik Satin oder Schnittstelle eigentlich viel besser beschrieben wird. Diesem musikalischen Nomadentum ist zu verdanken, dass Schmidt nicht schon längst in Amt und Würden dem Institut für Zukunftsforschung der Weltuniversität vorsteht, die Robe endlich mit Substanz ausfüllt und den Planeten mit exakt errechneten 1/16-Triolen ein wenig schneller macht. Es ist aber auch eben jenes Nomadentum, das Schmidt mit seinen schier endlosen Entwürfen, Zerwürfnissen, Thesen, Antithesen und angeschlossenen 342.456 Remixen zur einzig wahren musikalischen Instanz des Landes macht, das er selbst schon längst Richtung Chile verlassen hat. Schmidt ist so der Martin Luther des Techno, der mit MPC anstatt Bibel unterm Arm die Völlerei und den Stillstand in der elektronischen Musik angeht. “HD” heißt der neue Predigttext, der mit kurzen, konzentrierten Tracks mehr Staub aufwirbelt als Ibiza in einem Sommer. Musik kommt von Müssen. Musik kommt von Hören. Musik kommt von Machen. TRAEH MOTA ist und bleibt das Urstromtal unserer Ideen von übermorgen.

Uwe, du produzierst jetzt seit über 20 Jahren elektronische Musik. Ganz grundsätzlich: Wie schätzt du die Lage aktuell ein? Befinden wir uns in einer Abstiegsphase oder sind es gute Zeiten für Elektroniker?

Ich finde ja, dass die Neunziger die dunkle Phase waren. Die Essenz der elektronischen Musik ist doch in erster Hinsicht das Neue und erst in zweiter der Strom. Das sind die beiden Komponenten, die sie meiner Meinung nach definieren. Und man hat sich damals um beides nicht gekümmert, sondern lediglich um Add-ons, wie es neudeutsch so schön heißt. Noch Anfang der Neunziger gab es einen, wie ich fand, spannenden Diskurs zwischen verschiedenen Produzenten, Orten und Ansätzen – House, Detroit –, man hat sich Bälle zugespielt und Dinge entwickelt. Irgendwann hat sich das aber für mein Gefühl in eine prätentiöse Kapitalverwertungsmaschine verwandelt, wo es nur noch darum ging: Ok, das haben wir verwertet, das heißt jetzt nicht mehr Drum and Bass, ist out, jetzt kommt das-und-das. Es ging immer nur darum: Was ist das nächste Ding? Ich empfand das als sehr künstlich.

Aus der Neunziger-Perspektive sahen diese ganzen Trends natürlich wie Ausformungen des Neuen aus.

Es gab in den Neunzigern einen sehr interessanten Moment – diese Umbruchphase von EBM, Industrial über Acid House, Detroit-Techno zu irgendwas. Und es hatte laufend andere Namen. Man wusste nicht genau, wie man das nennen sollte, alles war in Bewegung. Das war für mich der eigentlich spannende Moment, da passierte etwas Neues. Irgendwann hat es ein Label bekommen, ’93 oder ’94 hieß es dann Techno. Dann machte man Techno-Partys, und von da an ging es permanent um das neue Label, das man dem aufkleben musste. Ich hätte es besser gefunden, man hätte gesagt: Wir haben das jetzt definiert und gehen in die Tiefe. Lasst uns das Spektrum ausbreiten, anstatt irgendwas mit dem Stempel “Vergangenheit” zu versehen. Es ging alles in eine Richtung, die sich dann in der großen Krise der Musikindustrie verdichtete, die es eigentlich genau auf den Punkt brachte. Die Künstler kratzen sich am Kinn, wussten nicht mehr, wo es hingehen sollte. Das ist meine Interpretation der Situation – der Kapitalismus hatte das Schiff verlassen.

Warum?

Es war kein Interesse mehr da, man konnte nichts mehr raus quetschen aus der Maschine, und dann zerfiel das Ganze. Plötzlich ging es um Videospiele, Zweitverwertung, Filmmusik oder ähnliches. Und der Künstler, der in diesem Sog operierte, stand plötzlich da und alles kollabierte um ihn: Die Labels verschwanden, Vertriebe machten zu, keiner schaltete mehr Anzeigen, die Printmedien haben sich aufgelöst und alles wurde digital. Ich habe das nie als künstlerischen Moment verstanden, das war rein ökonomisch, etwas, das genau das belegte, dem ich mich in den Neunzigern bereits entzogen hatte.

Du hast eben von Strom gesprochen. Wie wurde der in den Neunzigern vernachlässigt?

Es gab anfangs ein sehr starkes Interesse an der Technologie. Die Drum Machine, der Synthesizer, und den Versuch, mit diesen Mitteln eine bestimmte Ästhetik zu erzeugen. Technologie und Ästhetik waren sehr eng miteinander verknüpft. Dann wurde all dies ein Stil und damit auch ein Lifestyle, und an die Musik wurden Dinge angehängt – im Falle von Techno war es der Fortschritt. Man hatte also eine Kunst, die sich einem Fortschritt widmete, der schon lange kein Fortschritt mehr war. In Chile äußerte sich das so, dass elektronische Musik in den Nuller-Jahren Upper-Class-Kultur war, weil da das Geld war, und das Sponsoring. Elektronische Musik wurde in Chile also komplett aus dem Underground herausgelöst und in eine eklige, klebrige Soße verwandelt. Alles, was auch nur ansatzweise “anders” und kantig war, ging dann halt nicht.

Positiv gewendet: Was verstehst du unter Strom in der elektronischen Musik?

Ich hatte vor ein paar Jahren fast schon spirituelle Erlebnisse. Mit Strom und Klang und elektronischer Musik auf Funktion-One-Anlagen. Man steht im Club und spürt den Strom. Es ist doch überhaupt erst seit wenigen Jahren möglich, dass man elektronische Musik gut abbilden kann. Die ganzen Neunziger hat man als elektronischer Musiker auf Rock-PAs oder auf Disco-PAs gespielt. Jetzt hat sich erstmals ein Verständnis dafür entwickelt. Man hat eine andere Art von Klang, eine andere Art von Musik – und dann gibt es so Nerds, die eine Funktion One bauen. Und man hört das erste Mal tatsächlich das, was ich sowieso schon immer in meinem Studio höre, dem Publikum im Club aber bis vor kurzem völlig fremd war. Momente, wenn Musiker auf riesen Hi-Tech-PAs Sinuswellen abspielen. Da kommt diese 20-Hz-Welle, die durch das ganze Publikum marschiert und alle sind total geflasht, weil dich in diesem Moment der Klang berührt, er bewegt deine Moleküle. Das geht noch über das Hören hinaus. Mir ist das einmal auf einem Festival passiert. Ich wusste nicht, dass die Anlage so gut ist. In einem Stück taucht ein Subbass auf, den ich nie auf der Bühne gehört habe. Und plötzlich sehe ich, wie sich der Bass durch das Publikum bewegt. Buuuuww! Und es kam natürlich zu mir zurück. Das ist eine Erfahrung, die über all das hinausgeht, was die elektronische Musik die letzten 20 Jahre produzieren konnte.

Geht es in dem Stück “Strom” auf deinem neuen Album “HD” auch um diesen körperlichen Aspekt von Elektronik?

Absolut. Ich habe das erste Mal auf einem Festival in Japan Strom gesehen. Auf einer Anlage. Ich stand da und es lief sehr abstrakte, sehr gut produzierte, kuriose elektronische Musik. Und man hat den Sägezahn gesehen. Das war unglaublich! Eine richtige Abbildung der Schallwelle. Und da hatte ich die Idee für den Titel “Strom”. Nach 20 Jahren sind wir jetzt an einem Punkt, an dem das technisch geht und auch wirklich gemacht wird. Durch diese Physikalität offenbart sich eine Möglichkeit, über die wir noch nie nachgedacht haben. Auch wenn Psychoakustik, dieser physikalische Moment im Club, natürlich schon lange ein Thema ist. Für mich tut sich im Moment ein neues Feld auf: Ok, lasst uns doch noch einmal von vorne anfangen mit der elektronischen Musik.

Und da kommt das Neue ins Spiel?

Genau.

Es gibt den Einwand, dass sich die Kategorie des Neuen mittlerweile komplett erledigt hat.

Mein Postulat bei “HD” ist, dass in der Allgegenwart von Allem das Nichts mitschwingt. Alles ist zugleich immer auch Nichts. Und es gibt die Möglichkeit des Quantensprungs oder des Auslöschens. Man kann aus der These und der Antithese eine Synthese machen oder das Ganze in die Tonne drücken. Das ist der Scheitelpunkt, an dem wir stehen. Und als positive Person versuche ich eher immer aus dem Nichts ein neues Postulat zu erfinden, aus dem Vakuum Sinn zu destillieren. “HD” ist mein Ansatz. Dass man in der Musik zu diesem ganzen Krisengelaber – alles stirbt, keiner will mehr Formate, keiner verkauft mehr und so weiter –, dass man in dieser Situation also sagt: Lasst uns neue Formate erfinden. Oder aber: Lasst uns das retten, was noch da ist. Oder wir konzentrieren uns wieder auf den Strom und das Neue und wischt die Platte leer und fängt von vorne an. Das ist natürlich schwer vorstellbar, fast ein Wunschgedanke. Denn die Alternative ist in der Tat die Auslöschung. Das findet man überall, auch in der Wirtschaft. Die Diskussion um das Urheberrecht und die GEMA funktioniert auch so. Die einen sagen, wir löschen es aus, und die anderen sagen, nein, wir machen so weiter. Und dann gibt es noch die Alternative des Quantensprungs.
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Auf “HD” gehst du auf viele Stationen deiner eigenen Geschichte ein. “Stop (Imperialist Pop)” ist eine neue Version von “Hard Disk Rock (Don’t Stop)”, “My Generation” knüpft an “Pop Artificielle” an. Ist das eine paradoxe Bewegung, das Neue in der Retrospektive zu finden, oder eine Selbstverständlichkeit?

Vor vier, fünf Jahren ging ich daran, mein Archiv zu sichten. Das hatte zunächst ganz praktische Beweggründe. Was habe ich bislang gemacht, wo ist welcher Track und wie hießen die eigentlich. Teilweise habe ich gleich damit begonnen, Stücke neu zu mastern. Je länger ich daran arbeitete, desto mehr stellte ich fest, wie sehr sich meine aktuellen Sachen von dem unterschieden, was ich früher gemacht hatte. Ich bin also durch diese ganzen Dinger durch und habe das alles aufgesogen. Das war immer schon die Idee des Musikmachens für mich – die eigene Sprache zu erweitern. Irgendwann stellte ich fest, dass ich in der Musik, die ich täglich mache, das permanent unbewusst anwende. Ich mache bestimmte handwerkliche Dinge eben auf eine bestimmte Art und Weise. All dies musste ich mir ursprünglich hart erarbeiten: Edits, Clicks, Cuts. Es gab keine Technologie, mit der ich das hätte umsetzen können. Also habe ich das zehn Jahre lang gemacht, mittlerweile ist das kein Thema mehr. Es ist auf dem neuen Album kein Gimmick mehr, sondern ein Arbeitsschritt, eine musikalische Lösung, Teil meines musikalischen Vokabulars.

Zum Beispiel in “My Generation”.

Genau. Es ist ein Teil von mir. Ich interessiere mich mittlerweile mehr für eine Art holistisches Verständnis. Ohne, dass es Selbstbezüglichkeit wird oder Retro-Schau oder so was Romantisch-Historisches, sondern ganz simpel das, was ich gemacht hab. Das, was ich mache und das, was ich machen werde, will ich als eine Ausdehnung von mir selbst verstehen, die ganz selbstverständlich permanent verfügbar ist. Mir war es wichtig, dass “HD” kein historisches Album wird, sondern genau diese Projektion beinhaltet. Da schwingt etwas mit, was noch gar nicht alle kennen. Ich wollte dieses Gefühl erzeugen, dass sich das Album ausdehnt. Es geht um Pop, Antipop, ein bisschen sperrig manchmal, geht in die Zukunft und die Vergangenheit, ist aber irgendwie dann doch da, ist nicht kohärent, aber auch nicht inkohärent. Ein sehr wichtiges Gefühl.

Du hast dein gesamtes Werk ja nicht nur archiviert, neu gemastert wird auch alles.

Ich bin halb durch.

Wird er vollständig wieder verfügbar sein?

Soweit ich die Rechte daran habe. Ich denke, 95 Prozent gehören mir.

Und die Rather-Interesting-Alben?

Pete Namlook ist ja gerade verstorben, das muss ich klären. Ich weiß nicht, was da Sache ist.

Das war bis zuletzt ein Sublabel von FAX?

Genau. Und bei den Kollaborationen, überall dort, wo man sich die Rechte teilt, wird es natürlich kompliziert. Aber das ist die Minderheit.

Die Platten werden dann digital wieder veröffentlicht?

Dachte ich mir, ja. Ich möchte aber auch viel einfach hinter mir lassen. Das ist ein historisches Ding. Es gab mal ein Lassigue-Bendthaus-Album, das hieß “Matter”. Das gab es, das sah so aus, that’s it. Es gibt dann nicht noch einmal “Matter” als CD oder sonstwie, sondern es wird irgendwann nur noch die Liste der Tracks geben, die hintereinander erschienen.

Woher kommt eigentlich der Titel “Ich bin meine Maschine”?

Ich hatte vor vielen Jahren eine CD mit Vorlesungen von Heinz von Foerster. Ich habe damals überhaupt nichts verstanden, fand das total unzugänglich und hatte auch keinen Anknüpfungspunkt. Und der sagt in irgendeinem Diskurs, den er da entwickelte: “Ich bin meine Maschine”, in seinem österreichischen Akzent. Fand ich kurios, habe ich rausgeschnitten und lag so seit 1999 auf meiner Festplatte. Irgendwann wollte ich etwas mit dem Sample machen und habe es verfremdet. Dann tauchte etwas anderes auf, eine Sequenz, ein Rhythmus, und das war einer von diesen Momenten, in denen ich einfach dasitze und es macht plop, und dann ist der Titel fertig. Ich musste am nächsten Tag weg, bin irgendwo hingeflogen, und hab das Sample weggeworfen, den Text selber eingesprochen und das improvisiert, das Mikrofon angestellt – ich muss gleich zum Flughafen, mach nur einen Dummy – und habe das genauso eingesprochen, wie es auf der Platte ist. Und dachte mir, na, wenn ich zurückkomme, ersetze ich das durch was anderes. Vielleicht nehme ich doch den Heinz von Foerster. Und und als ich dann zurückkam, dachte ich: Das ist ja fertig. Noch ein bisschen die Struktur machen, die Frequenzen dazu. Das ist ein assoziativer Track, bei dem ich dir nicht sagen kann, worum es geht.

Es ist kein Kommentar zu etwas?

Nein. Natürlich tauchen in diesem spielerischen Umgang mit dem Material Dinge auf, die dann Sinn ergeben. Zu “Ich bin meine Maschine” fällt einem “Mensch-Maschine” ein. Mir ging das damals jedoch gar nicht so, das war ja auch nicht mein Spruch, ich habe ihn nur wiederholt, weil der so absurd schien. “Ich bin eine Maschine”, ok, da hätte ich gesagt, ja, Kraftwerk. Aber “Ich bin meine Maschine”?

Atom TM, HD, ist auf Raster Noton erschienen.

Text: Tim Caspar Boehme
Fotos: Noshe